La tradición literaria memorialista occidental descansa sobre el supuesto implícito de que la distancia temporal produce comprensión. Proust, por referirnos tal vez a la culminación de este estilo, lleva el supuesto al extremo más sofisticado con el concepto de la «memoria involuntaria», que es mucho más que un recurso narrativo: un principio bajo el cual se preserva la esencia de lo vivido, sin la distorsión de la experiencia, el hábito y la inteligencia analítica. El «tiempo recobrado» es la idea de que la literatura puede recuperar lo real en una forma más auténtica que la propia experiencia mientras ocurre.
Salter parte del mismo principio —usa la misma materia prima: el tiempo, la memoria, la pérdida— pero llega a una conclusión muy distinta, que se puede observar bien en sus memorias: no culminan en ninguna epifanía. En Burning the Days (1997) los episodios se suceden con una lógica asociativa, casi proustiana, pero sin el movimiento ascendente hacia la comprensión. Las personas aparecen y desaparecen, las relaciones se forman y se deshacen, y Salter tan solo observa, describe con precisión, y se retira, sin extraer ninguna lección ni proclamar redención alguna. Esto tiene consecuencias estilísticas directas. Un autor como Proust se vuelca sobre páginas enteras de análisis interior y digresiones sobre los mecanismos del amor y los celos. Salter hace algo muy distinto: habla desde los contornos, sin llegar al centro. Expone, enmarca, descubre la realidad a través de los detalles, y después, en el momento en que se esperaría decir algo, calla. Escribe hasta el límite y se detiene. Esto aparece en sus memorias y también en sus cuentos, permeados del mismo estilo memorialista, aunque sean ficción. En la terrible historia de The Last Night (2005) lo lleva al radicalismo: Walter ayuda a morir a su esposa Marit —eutanasia asistida— y esa misma noche acaba en la cama con Susanna, la joven que cuida el jardín. Salter no juzga a Walter. No dice que es una traición, una cobardía, una debilidad humana comprensible. Dice lo que ocurre. Y termina sin afirmación moral.
En un anterior artículo comenté que esta reticencia a teorizar habría sido una de las principales causas del ostracismo académico de Salter. Pero al mismo tiempo concluía que era esa conciencia diferida —sin moralina, simple constatación de lo que se ha consumido— lo que daba a su prosa una cualidad estética sin igual en otros autores de su generación. Quisiera añadir ahora que este efecto lo consigue Salter con tanta elegancia precisamente por esto: porque escribe siempre hasta un límite que, conscientemente, decide no traspasar. Hacerlo equivaldría a intentar nombrar la cosa, e intentarlo equivaldría a fallar. Ferran Toutain habló de esta idea en su artículo El esplendor del fracaso, publicado en esta misma revista: el estilo es la forma que tiene la literatura de acercarse a lo que sabe que va a rehuir el contacto. Salter, a su modo, admite una variación de la tesis donde incluso en la literatura el lenguaje no alcanza a capturar lo profundo. Donde propone que en última instancia todo es incomprensible.
Por esta razón no me parece casual que la obra de Salter esté plagada de romances y experiencias amorosas, descritas todas desde este perímetro al que aludo. Kierkegaard decía que el amor auténtico es silencioso. Que en el momento en que se verbaliza, en que se convierte en discurso, ya ha cedido algo esencial. Que solo se puede hablar del amor que fue, porque el amor que es no admite el distanciamiento necesario para hablar. Pero Salter, incluso cuando habla desde esa conciencia diferida, se resiste a nombrarlo. En el pasaje sobre Ilena y los peces, por ejemplo, que comenté en mi anterior artículo sobre este autor, no hay explicación: el amor se rodea hasta que el lector lo siente. Me inclino a pensar que es porque hay algo en la naturaleza del amor que lo hace específicamente incomprensible —Salter lo ha identificado–, y es que cambia retroactivamente. Lo que sentimos entonces y lo que reconocemos haber sentido ahora son cosas distintas. El amor, como experiencia, no tiene un significado inscrito en sí mismo. El final reescribe el principio. Por eso sus memorias no intentan dar el significado definitivo de nada. La escena con Ilena no tiene moral. Él no aprende nada que pueda aplicar en el futuro. Lo que gana es sólo la conciencia de que algo ocurrió y que no supo qué era mientras ocurría. Esa conciencia, sola, es lo que se puede escribir honestamente. Lo interesante es que Proust, con un estilo mucho más torrencial que Salter, llega a una conclusión semejante. En Un amor de Swann es Swann quien pasa años enamorado de Odette, sufriendo los celos más irracionales, sumido en una colaboración fatal de deseo y tormento. Y al final, cuando el amor ha pasado, dice: «Y pensar que he desperdiciado los mejores años de mi vida, que he querido morir, que he sentido el mayor amor de mi vida… ¡por una mujer que no era mi tipo!». Tampoco hay ahí comprensión, sólo la distancia irónica de quien ya no siente lo que sintió. Es un tipo de conciencia diferida distinta. Una que se acerca tal vez más a la cosa, pero que al nombrarla dice de ella algo muy distinto a lo que verdaderamente fue, quizás porque lo que fue en realidad es inalcanzable.
La explicación convierte la experiencia en argumento. Pero la experiencia no es una tesis, no tiene una moral legible ni está organizada para ser comprendida. De ahí que la obra de Salter carezca de un sistema de valores explícito, no hay una conclusión moral sobre el amor, la aventura, el arte o la muerte. Cuando alguien muere en sus páginas, muere. Cuando un amor termina, termina. Nunca dice qué hay que pensar de ello. Y sin embargo como lector no se experimenta vacío. Se experimenta algo más difícil de nombrar: la sensación de que lo narrado importa, de que tiene peso, de que algo verdadero ha ocurrido. La suspensión del juicio permite que la experiencia llegue al lector sin intermediarios y que ese centro que no se nombra sea comprensible de la única forma en que puede serlo.
Imagen: Rêverie (Estudio para el retrato de Frank Burty Haviland). Óleo y carbonilla sobre cartulina de Amedeo Modigliani (1914). Dominio público.