Siendo en general dos escritores dispares en sus intereses y sus procedimientos, William Faulkner y Marcel Proust coinciden a menudo en lo sustancial y a veces incluso en el estilo. Faulkner es más oscuro que Proust, pero su oscuridad es el reflejo de lo que ocurre en el alma humana; en Proust —no en vano culmina con la Recherche la moderna tradición de la novela y el ensayo franceses— esa oscuridad se razona hasta despojarla de sus sombras. Los dos intentos son una bendición para el lector, y no diré que conducen al mismo sitio, pues son en cierto sentido opuestos, pero sí que se introducen en el mismo asunto y muestran de él aspectos que uno reconoce como verdades de su propia experiencia aunque quizás nunca hubiese sido consciente de ellas. Ambos hacen objeto de sus respectivas estéticas la compleja totalidad del ser humano, y ambos confían ese propósito a un estilo marcadamente digresivo, poblado de incisos, con una frecuente intercalación de guiones y paréntesis, en una subordinación continua que puede hacer alcanzar a sus frases más de una página de longitud antes de pararse en un punto, si bien en el caso de Faulkner, quien no pocas veces explicó que el estilo no es algo previo a la ejecución de un relato, esa tendencia no aparece —y de modo mucho menos regular que en Proust— hasta sus obras de madurez, singularmente en ¡Absalón, Absalón! En el uno y en el otro, en cualquier escritor consciente de su oficio, el estilo no se elige, ciertamente, por una decisión arbitraria, sino que se impone por la propia necesidad del pensamiento que se construye; pero si en Proust las digresiones y los incisos son las fugas y contrapuntos que desarrollan un tema en todas sus direcciones posibles para llevarlo a una conclusión inevitable, en Faulkner se encaminan a menudo a una profunda abstracción de los sentidos. 

Aun cuando, en consonancia con la naturaleza de sus proyectos, en el francés prevalece el símil y en el norteamericano el tropo como fuerzas nucleares de sus respectivas composiciones, podemos decir que los dos escritores confían a la metáfora, entendida en su más amplio sentido, la operación de captar de la realidad lo que se conoce por la experiencia y que ni el lenguaje ordinario, el que utilizamos en nuestras necesidades prácticas para designar un objeto sin tomar en cuenta el modo en que entra en nuestra conciencia, ni el lenguaje científico, que registra hechos y analiza conceptos cerrando necesariamente el paso a todo posible contagio de lo subjetivo, pueden reconocer y expresar. La lucha del lenguaje poético por apoderarse, no del objeto, sino de la experiencia íntima del sujeto al contemplarlo, se dirige forzosamente al fracaso, pues de lo que se trata es de nombrar lo que no tiene nombre; pero el fracaso, cuando es el resultado del máximo esfuerzo que uno puede hacer para acercarse a lo que sabe que va a rehuir el contacto, es tal vez más valioso que el éxito, pues este se conforma con el cumplimiento de lo que se puede cumplir. Por eso Faulkner, en las entrevistas que concedió a lo largo de su vida —recientemente publicadas en castellano en excelente edición de Reino de Redonda—, se refiere en más de una ocasión a lo que él llama «el esplendor del fracaso». Es una idea consecuente con la que formula Ortega y Gasset en Ensayo de estética a manera de prólogo cuando afirma —precisamente a propósito de la metáfora— que el arte es «esencialmente irrealización». Lo es porque, a diferencia del artesano, el artista no se somete a las necesidades que impone la realidad, sino que produce «una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales», y en tanto que destruye lo real para reconstruirlo a su antojo y ocupar su lugar sin ser lo mismo, su propósito es por definición el fracaso. La metáfora bien puede surgir de una asociación de palabras que, por su combinación, su ritmo y su rareza produce un efecto estético cuyo sentido solo consiste en la emoción que despierta, un objeto verbal que reluce como una joya barata, por decirlo a la manera de Juan Ferraté, aunque no creo que la pura contemplación estética tenga que ofrecer inevitablemente una baratija; sin embargo, el objeto irreal que la metáfora hace presente con el lenguaje casi siempre alude, por asimilación, a las subjetivas interrelaciones entre los fenómenos observables con las que la conciencia percibe un objeto. Ortega —esta vez en el ensayo de El espectador «Las dos grandes metáforas»—, usando como ejemplo un verso de Lope de Vega en el que el poeta describe los surtidores de las fuentes como lanzas de cristal (que en lanzas de cristal hieren el cielo), explica la identidad común que la abstracción concede a objetos completamente distintos entre sí en el mundo de lo concreto:

Los objetos concretos son compuestos de objetos más elementales y abstractos. Así, la lanza de cristal contiene, entre otros muchos ingredientes, cierta forma y cierto color; contiene un ímpetu para herir que le llega del brazo. Parejamente, del surtidor, podemos abstraer su forma, su color y un ímpetu ascendente que le llega de la presión hidráulica. Si tomamos enteros surtidor y lanza, veremos que se diferencian en muchas cosas: pero si tomamos sólo esos tres elementos abstractos, encontraremos que son idénticos. Forma, color y dinamicidad son los mismos en el surtidor y en la lanza.

No podemos representarnos el mundo en la vibrante relación con que se nos aparecen sus objetos sin las asociaciones abstractas que reúne la conciencia al percibirlos. Algunas son particulares de cada individuo, tan particulares, que el mismo que las experimenta las reconoce perfectamente pero no las puede comunicar, como esos sueños que dejan sentir en el ánimo un efecto persistente sin que sea posible narrarlos. La incapacidad del lenguaje conceptual para dar cuenta del más íntimo saber humano solo se resuelve, por aproximación, con la metáfora. «Este fenómeno universal de la relación entre el sujeto y el objeto, que es el darse cuenta, sólo podrá concebirse comparándolo con alguna forma particular de las relaciones entre objetos. El resultado será una metáfora», escribe Ortega. Es así como, imitando los atributos de la conciencia, usando su mismo lenguaje, la metáfora —en ese sentido amplio que trasciende en gran medida su definición como figura retórica para extenderse a todo lo que identificamos como poético, como artístico— crea una ilusión de realidad de la que surgen las emociones que suscita. A eso se refiere Oscar Wilde cuando dice que la música nos hace llorar por tragedias que no hemos conocido.

En Proust, esa visión fantasmagórica de la metáfora como piedra angular de la composición artística pertenece más a lo que tiene la Recherche de ensayo sobre estética que a los recursos estilísticos que configuran su prosa. Cuando el personaje al que cede la voz narrativa razona sobre los poderes del arte, no solo encuentra la metáfora en la poesía propiamente dicha, sino también en las marinas de Elstir o en una sonata de Vinteuil, capaces las primeras, mediante la metamorfosis a la que el pintor somete a la naturaleza, y la segunda, mediante la asociación que hace Swann de una frase musical de la pieza con su amor por Odette, de producir en la conciencia de quien contempla o escucha la reverberación de sus íntimas percepciones. Esa idea de lo metafórico es inseparable del papel central que da Proust a la recuperación de una experiencia por el renacer involuntario —en la vida cotidiana— de las emociones con que en algún momento del pasado conformamos esa experiencia. Como es bien conocido incluso por quien no ha leído a Proust, el héroe de la Recherche moja una magdalena en una taza de té, y el sabor que percibe le devuelve inesperadamente los días de su infancia en Combray; no como un recuerdo que se fuerce en evocar rememorando conscientemente los hechos, sino con las mismas sensaciones que tuvo cuando vivió esos días, sensaciones que, en la memoria involuntaria, siempre son previas al recuerdo, y por eso mismo, el personaje de Proust tarda en identificar la experiencia a la que se vinculan. Para Faulkner, el pasado también late en el presente, pero más que como el reencuentro feliz con una experiencia rescatada por azar del fondo de la conciencia, se presenta como las «repulsivas consecuencias» de lo sufrido, como los desechos que hay que cargar para «despejar el umbral mismo de la desesperación». Esto es lo que ocurre, con más intensidad que en sus otros relatos, aunque la mayoría se organicen en torno a ese mismo principio, en ¡Absalón, Absalón!, de donde proceden las frases que acabo de escribir entre comillas. En esa novela, al igual que en El ruido y la furia, Faulkner intenta llevar a cabo, con la mayor pureza posible, su ideal de fracaso, que no es otra cosa que el intento de nombrar, con una suerte de transmigración del lenguaje, lo que carece de nombre y es sin embargo más verdadero que lo que se puede designar convencionalmente. En las metáforas que produce tal intento, la identificación en lo abstracto ya no posee la simplicidad que une la lanza de cristal al surtidor; para insinuarse, precisa de una correspondencia de efectos psicológicos entre los objetos que no puede reducirse a formas esquemáticas, sino emparejarse irracionalmente con las sensaciones difusas que llenan el subconsciente. La imaginación de Faulkner es muy ambiciosa en este terreno. En el largo monólogo que dirige a Quentin Compson, Rosa Coldfield evoca la perversidad que ve en quien fue su marido, Thomas Sutpen, cuya sombra enturbia todas las relaciones familiares que constituyen la trama de la novela:

Era una sombra ambulante. Era la imagen del murciélago cegado por la luz que su propio tormento proyectaba al fiero resplandor del demoníaco farol que lo alumbraba por debajo de la corteza de la tierra y por tanto invertida, retrotraída, de las tinieblas abismales y caóticas a las tinieblas eternas y abismales para completar su descendente (¿repara usted en la gradación?) elipsis, aferrándose, tratando de aferrarse con vanas e insustanciales manos a lo que esperó que le diera sostén, que lo salvase, que frenara su caída (…). [Traducción de Miguel Martínez-Lage, La otra orilla, 2008]

No hay que desentrañar como si se tratara de un jeroglífico el sentido que subyace en este y otros pasajes, similares en su evocadora complejidad. El mismo Faulkner declara en una entrevista que «la gente se esfuerza demasiado por entender»; las imágenes recreadas no remiten a conceptos sino a fantasmas del subconsciente; no transportan mensaje alguno susceptible de objetivarse en el confort de una palabra unívoca, y, en consecuencia, parte de lo que dice el texto debe recibirse en el modo en el que dejamos que una obra de arte, una pintura o una composición musical, mueva los resortes de nuestra percepción, los mismos que activamos en nuestra íntima contemplación del mundo. La extraña metáfora con la que se describe el alma de Sutpen es tanto más asombrosa cuanto que el personaje que la pronuncia es una mujer humilde de un medio rural, sin otra formación que la que ha obtenido de la relación con las personas de su entorno. No es por supuesto posible que, en la vida real, una mujer de la condición de Rosa Coldfield se exprese con semejante retórica, pero esto es irrelevante porque es ajeno a la naturaleza de la literatura según la concibe Faulkner, quien ya dice que «en un momento dado, el personaje puede hablar como un campesino para, cuando surja la necesidad, expresarse como un poeta». Lo que no solo es posible sino perfectamente realista es que, en su mente, esa mujer componga la figura de Sutpen con retazos de profundas pesadillas en las que el murciélago, la luz que proyecta su propio tormento a un farol demoníaco que lo alumbra desde debajo de la corteza de la tierra, etc., comparten con su impresión del personaje descrito el mismo tipo de abstracción que comparten la lanza de cristal y los surtidores de las fuentes, solo que la abstracción, en este caso, no tiene que ver con simples formas, colores e impulsos, sino con sentimientos incomunicables para los que hay que inventar un lenguaje. 

En El ruido y la furia, Faulkner lleva esa invención al límite de sus posibilidades porque allí se trata de presentar todo el tiempo el disperso, atemporal, fragmentado y obsesivo mundo interior de los personajes. Por supuesto, este empeño lo aleja de Proust y lo acerca a Joyce, sin que ello presuponga influencia alguna y ni tan siquiera proximidad estilística, sino solo voluntades coincidentes en el intento de abordar un mismo fenómeno.  Y bien, si digo que en El ruido y la furia Faulkner lleva al límite de sus posibilidades la expresión del mundo interior de los personajes, es porque, en la primera parte de la novela —aunque las demás partes no resulten menos complejas—, se propone narrar en primera persona las impresiones que tiene de la realidad un muchacho aquejado de una grave deficiencia mental. Solo puede hacerlo prestándole un lenguaje que, en su condición de idiota profundo, no puede poseer, pues es precisamente esa carencia, la incapacidad para observar, reconocer, razonar y expresar, lo que determina sus percepciones. Cervantes hizo dialogar a dos perros y Wilde narró los sentimientos de una estatua; pero, sea animal u objeto, el que recibe de un escritor el don de razonar con la palabra piensa, siente y se expresa como un ser humano completo; excepto la apariencia, nada le distingue de una persona. Sin embargo, el experimento de Faulkner en El ruido y la furia queda lejos de la prosopopeya, pues al dotar de palabra a Benjy, el chico que solo recibe del mundo sensaciones inconexas que no puede interpretar, no le convierte en un ser racional y consciente; lo que hace el personaje como narrador del relato es dar cuenta de la atemporalidad en la que vive, de su incomprensión del espacio y el movimiento, de la luz o de las imágenes que ve reflejadas en el espejo, con la paradoja de tener que hacerlo con un lenguaje que contiene en su propia naturaleza el paso del tiempo, las dimensiones del espacio, el orden del mundo:

«El fuego vino por detrás de mí y yo fui al fuego y me senté en el suelo, agarrando la zapatilla. El fuego subió más alto. Se fue hacia el almohadón del sillón de Madre».

«Padre me levantó. Olía como la lluvia. ‘Bien, Benjy.’ dijo. ‘Hoy te has portado bien.’ Caddy y Jason se estaban peleando en el espejo».

«Subimos corriendo los escalones y salimos del frío brillante y entramos en el frío oscuro».

«El suelo no dejaba de subir y las vacas corrían colina arriba (…). Quentin me cogió del brazo y fuimos hacia el establo. Entonces el establo no estaba allí y tuvimos que esperar a que volviera. No lo vi llegar. Vino por detrás de nosotros».

[Traducción de Ana Antón-Pacheco, Alfaguara]

El intento es imposible. Benjy tiene que usar verbos de movimiento para expresar su incomprensión del movimiento; verbos de posición para indicar su posición en un espacio que no reconoce. Se trata del mayor fracaso de Faulkner y de la más lograda descripción de lo indescriptible. La retórica no tiene un nombre para la figura paradójica que crea Faulkner con el personaje de Benjy, pero es también una forma de metáfora, una metáfora que cubre todo el texto y en la que la realidad sustituida es del todo ajena al lenguaje que se propone representarla. 

En el proceder estilístico de Proust, donde los engranajes del carácter humano se muestran en todas sus piezas, nada es ajeno al lenguaje que lo produce, pues de lo que se trata es de presentar al detalle los gestos y los tonos que exteriorizan las intenciones de los personajes, de diseccionar la ilusión de la vanidad y el placer, los retorcimientos mentales que el amor y la consideración social exigen a sus presas, las creencias enzarzadas en la conciencia de cada sujeto, y de darle a todo eso una prosa capaz de contenerlo imitando la naturaleza del tiempo, de las reminiscencias de lo que se ha vivido —los despojos que hay que acarrear— y se ha perdido para siempre aunque a veces parezca atrapado en las engañosas metáforas de la memoria. Nada conviene más a ese mundo completo y razonado que presenta la Recherche que la frase digresiva, la precisión del adjetivo y el continuo despliegue de figuras de pensamiento, en particular de una clase de símil en el que el término de comparación no es un objeto simple sino una acción prolongada o una situación compleja y que, no siendo un invento de Proust, pues es un procedimiento retórico prevaleciente en toda la la tradición literaria, su frecuencia de uso, su aparición conclusiva tras la descripción pormenorizada de las actitudes de un personaje para encerrar en la imagen propuesta todo cuanto se ha dicho de él, inyecta en la Recherche una parte fundamental de la sustancia por la que fluyen sus páginas. Así, por ofrecer un ejemplo entre centenares posibles, cuando el narrador de la novela describe la personalidad de Mme de Guermantes, que se representa en su imaginación como una estatuilla de porcelana de Sajonia o como los reflejos rosas y verdes del sol poniente, y que, al observarla de cerca en la vida real, le parece como si no aspirase más que a la elegancia vulgar de una mujer cualquiera, tras explicar en páginas anteriores esa cualidad de la imaginación humana capaz de transformar en un hada a una persona real cuando esta no está presente, dice de ella: 

(…) por la mañana, en el momento en que iba a salir a pie, como si la opinión de los transeúntes, cuya vulgaridad ella misma ponía de relieve paseando familiarmente en medio de ellos su vida inaccesible, pudiera ser un tribunal legitimado para juzgarla, yo podía distinguirla delante de su espejo encarnando, con una convicción exenta de desdoblamiento y de ironía, con pasión, con malhumor, con amor propio, como una reina que ha aceptado interpretar a una criada en una comedia de corte, aquel papel, tan inferior a ella, de mujer elegante (…). [La parte de Guermantes, I, traducción de Mauro Armiño, Valdemar]

Faulkner habla a veces con voz proustiana:

(…) Judith con el cabello de su padre y los ojos de su padre, Henry con el cabello a mitad de camino entre el tono rojizo del padre y el negro de Ellen y los ojos de un tono avellana oscuro, y sin embargo brillantes; un cuerpo menudo con un aire de curiosa y paradójica incomodidad, como un disfraz que se pide en préstamo en el último instante y por pura necesidad ante un baile de máscaras al que nunca se ha querido asistir (…). [¡Absalón, Absalón!]

Es ocioso preguntarse si Proust influyó en su obra; lo que sí sabemos es que le leyó con admiración: «Me siento muy cercano a Proust —declara en una entrevista—. Cuando leí À la recherche du temps perdu me dije ‘¡Esto es !’ y deseé haberlo escrito yo». Esto es lo que, con sensibilidades distintas, a veces alejadas y a veces coincidentes, ambicionaban ambos escritores, y en esto es en lo que ambos fracasaron con esplendor: en el asalto, con las armas del estilo, a la inexpugnable conciencia humana.

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^{Foto: Arthur Magalhães, La metáfora del significado, via Creative Commons}