Algunos críticos literarios han querido ver en las Soledades de Góngora un trasunto en clave lírica de la descomposición de la nación española en tiempos de la decadencia de la monarquía y el descalabro económico de la sociedad, como si en ello estuviera la sustancia que hace de esa obra lo que es, lo que le confiere un sentido y justifica así su valor. No fue precisamente ese el motivo por el que la generación del 27 rescató a Góngora del olvido al que la incomprensión de sus grandes obras poéticas le condenó durante siglos. Así lo definió García Lorca en la conferencia que dio, hace cien años, en el Ateneo de Granada:
Se dio cuenta de la fugacidad del sentimiento humano y de lo débiles que son las expresiones espontáneas que sólo conmueven en algunos momentos, y quiso que la belleza de su obra radicara en la metáfora limpia de realidades que mueren, metáfora construida con espíritu escultórico y situada en un ambiente extraatmosférico.
Y, por su parte, Dámaso Alonso alabó las Soledades, cuyos versos era capaz de recitar enteros de memoria, como «puro placer de formas».
El hispanista norteamericano John Beverley rechaza con firmeza esa visión porque reduce la obra gongorina a «una poesía para poetas». Pero ¿hay una poesía que no sea para poetas, aunque se trate de poetas que no han escrito ni escribirán nunca un solo verso? He aquí lo que dice Beverley en el prólogo a su edición de las Soledades (Cátedra):
(…) Góngora era el poeta preferido de Cervantes, que no era un escritor dado al «puro placer de formas». Las Soledades aparecen en el mismo momento que la Segunda Parte del Quijote. Comparten con ella la tarea de representar una realidad nacional e histórica que de repente, como el caballero andante de Cervantes o el peregrino de Góngora, ha perdido su rumbo, ha vuelto (en palabra de Gracián) a un mundo trabucado.
Dejando de lado el curioso silogismo según el cual el aprecio de Cervantes por la poesía de Góngora avala la interpretación sociopolítica de las Soledades, concedamos por un momento que la tesis de Beverley tiene su razón de ser ⎯como dijo Gabriel Ferrater, con paciencia todo se puede llegar a demostrar⎯, aunque cuesta imaginar a un Góngora gastando toda su energía poética en alumbrar un mensaje sobre la decadencia de la nación española; tanto como cuesta ver a un Cervantes comprometido con idéntico mensaje, como si en el delirio de Alonso Quijano no estuviera encarnado el mismo fundamento de la condición humana que, en los siglos venideros, encontraremos en Emma Bovary y en tantos otros personajes de la tradición literaria. Pero, en fin, admitamos como hipótesis de trabajo que los Estudios Culturales ⎯la escuela en la que se inscribe Beverley⎯ están en lo cierto en este caso y que el críptico relato de las Soledades se corresponde con la crisis española del siglo XVII. Aun así, seguiría siendo válido el aforismo de Paul Valéry (Tel-quel): «El tema de un poema le es tan extraño y tan importante al poema como le es a una persona su nombre».En los imponentes primeros versos de las Soledades leemos:
Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
(media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo),
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas (…)
No hay dificultad alguna en entender estos versos por poco que se conozca la tradición mitológica grecolatina. El poema se inicia en primavera, esa estación en la que Júpiter, quien raptó a la princesa fenicia Europa metamorfoseándose en toro («media luna las armas de su frente/ y el Sol todos los rayos de su pelo»), extiende al atardecer un cielo claro y estrellado («en campos de zafiro pace estrellas»). Pero es este último verso el que, con su luminosa placidez, crea la atmósfera en la que se baña el arranque del poema. El lector no puede dejar de detenerse ante la belleza de la imagen y el ritmo yámbico que la contiene, y en ese detenimiento reside su comprensión del verso. La metáfora es clara, pero si fuese difícil de desentrañar, como lo serán otras imágenes que aparecerán a lo largo del poema, el efecto no sería distinto. Estamos ante un objeto que brilla, y ese fulgor del objeto, que puede contemplarse como se contempla el oriente de una perla, no necesita otro sentido que el que proclama la imagen con su sola presencia. Lo cual, por supuesto, no quiere decir que no deba tenerlo, sino simplemente que gran parte de lo que podemos entender por «sentido» no se limita, en la poesía, a las referencias externas y que el solo hecho de apreciar la disposición estética del lenguaje ya es una forma de entender. Se olvida a menudo que el escritor usa a veces la lengua como el músico los sonidos o el pintor los colores y las formas.
A propósito del «rayo metafórico» de Góngora, el rayo que alumbra con su luz todo lo que tiene a su alrededor, José Lezama Lima escribió un ensayo titulado Sierpe de Don Luis de Góngora, tan o más difícil de reducir a un sentido externo como el objeto mismo de su análisis, pues el lenguaje de Lezama es siempre un lenguaje poético, escriba en verso, en prosa narrativa o en prosa ensayística, y no cualquier lenguaje poético, sino uno que abraza con ímpetu, a la manera barroca, lo mítico, lo espiritual y lo onírico. Añadamos a esa dificultad su tendencia a puntuar el texto de un modo, digamos, poco convencional, con lo que la lectura de sus ensayos resulta a menudo desconcertante. A pesar de esas extrañezas, con su estilo no hace más que demostrar ⎯dicho sea de paso⎯ que el sinsentido poético, su oscura o resplandeciente espiritualidad, no es patrimonio exclusivo del verso, como por otra parte y de muy diversas maneras también demostraron algunos de los novelistas del siglo XX. Sin embargo, allí donde se deja entender, en la acepción convencional de la palabra, Lezama revela como pocos la esencia de la aventura poética que llevó a cabo el autor de las Soledades.
Tras proclamar el sentido de una imagen por su encaje en la arquitectura verbal en la que se aloja, alude sin citarlo al pasaje de los preliminares de la Soledad primera en el que un joven cortesano que conoceremos siempre como «el peregrino», después de salvarse de un naufragio, se encarama por un monte desde cuya cima divisa la lumbre de una cabaña, y entonces tiene un encuentro con una bestia salvaje (versos 73-83):
Piedra, indigna Tiara,
si tradición apócrifa no miente,
de animal tenebroso, cuya frente
carro es brillante de nocturno día:
tal diligente el paso
el joven apresura,
midiendo la espesura
con igual pie que el raso,
fijo a despecho de la noche fría,
en el carbunclo, Norte de su aguja,
o el Austro brame, o la arboleda cruja.
Este pasaje, que ha llevado de cabeza a los críticos obstinados en precisar de qué especie de animal se trata y, más aún, en barruntar a qué se refiere el «carbunclo» del penúltimo verso citado, sirve a Lezama para proyectar su visión del rayo gongorino:
Ajuste del sentido en su unidad, diversidad pintarrajeada de la concurrencia que se asoma, sin pérdida alguna a la superficie, y aquel animal de carbunclo que concurre al rostro de cada metáfora para fabricar el arco de chispa que lo una a la luminosidad mayor de la ofrenda. Sacrificio tras sacrificio, en que la cabeza del carbunclo da un rápido golpe de costado total. Ese golpe de luz es el que nos obliga a torcer el rostro, y somos entonces nosotros los que confundidos, creemos en el añadido o ciempiés de la interpretación. Por el contrario, otorga el único sentido, la plenitud para alancear momentáneamente una pieza fija del gusto o el invisible descolgarse del pez, y nuestra confusión, hecha ya enigma, no es menor.
«Creemos en el añadido o el ciempiés de la interpretación»: creemos en lo que no vemos, añadimos lo que no está y escrutamos los imaginarios cien pies de lo que no tiene más que los que muestra. El «invisible descolgarse del pez» alude a otros versos, pero no vamos ahora a entretenernos en ellos, lo que importa es lo que concluye Lezama a continuación. Con esa pretensión que nos lleva a buscar un sentido enmarañado entre la confusión de pies que creemos necesarios para andar con paso seguro, lo que exigimos al verso ⎯y que no puede darnos porque no está en él, como no hay en un cuadro abstracto el rostro o el paisaje que el profano intenta identificar en vano⎯ nos hace olvidar que «nuestro asiento perdurable para él [para poseer el sentido del verso] no debe ser la violenta ocupación de ese sentido, sino tan sólo como mirarle fijamente el rostro». De un modo más llano, viene Lorca a decir más o menos lo mismo: la poesía de Góngora, «como no es directa, es imposible de leer ante los objetos de que habla. Los chopos, rosas, zagales y mares del espiritual cordobés son creados y nuevos (…). No hay nada más imprudente que leer el madrigal hecho a una rosa con una rosa viva en la mano. Sobran la rosa o el madrigal».
Dijo el crítico norteamericano Arthur C. Danto que el arte es la encarnación de una idea, la transformación de una idea en objeto. Lo mismo puede atribuirse a la imagen poética, y el grado de asimilación de esa imagen con algo identificable en lo que llamamos el mundo real, el mundo exterior a la lógica interna del poema, puede variar en una escala que va de la sugerencia reconocible hasta la absoluta autonomía del objeto creado. En cualquier caso, lo que exige este objeto es que se le mire «fijamente el rostro», es decir, que se lo contemple tal cual es, no que se intente explicarlo con un añadido que no le pertenece.
Góngora es un caso muy particular de independencia del objeto, como lo serán siglos más tarde los poetas simbolistas con su aspiración a la pureza, y por supuesto, la poesía no agota su definición en ninguna de las variantes que ha consagrado la tradición. Observa Herbert Read en Forma y poesía moderna que «lo que el defensor de la poesía “pura” entiende por poesía no es la poesía, sino únicamente una especie de poesía llamada “pura”». Hay grandes poemas que son perfectamente trasladables a la experiencia vital de cualquier lector ⎯sin que dejen de ser también «poesía para poetas»⎯, pero en alguna medida todos contienen algo de lo que en Góngora y en el simbolismo moderno se manifiesta en su esencia. «Admitamos, sin embargo ⎯añade Read a continuación⎯, que la palabra-música, la imagen y la metáfora constituyen la corriente sanguínea de la poesía sin la cual no puede existir ni por un momento». Y en esa corriente sanguínea reside su especificidad. Nada contradice más la naturaleza de un poema que el intento de extraer de él lo que los malos profesores y los malos críticos llaman «un mensaje», como si la literatura fuese un jeroglífico o un sistema de comunicación empeñado en complicar enormemente las cosas para decir lo que podría decirse en pocas palabras. Incluso cuando el poema parece representar una experiencia perfectamente identificable, no la representa, la constituye, la encarna, por lo que hay que entenderlo más como un objeto con vida propia que como un acto de comunicación. Por eso es absurdo, en una obra literaria, separar el contenido de la forma.
Todo ello nos lleva a relacionar la poesía y el arte en general con los símbolos de lo místico y lo sagrado. Lezama ahonda en esta relación citando unas palabras de San Juan de la Cruz: «Si es espíritu ya no cae en sentido; y si es que puede comprenderlo el sentido ya no es puro espíritu». La frase se encuentra en el capítulo 17, libro segundo, de Subida del Monte Carmelo. No es este un tratado de teoría literaria; San Juan no se propone explicar la naturaleza del lenguaje poético, sino trazar el camino que lleva de la meditación a la contemplación, que es la unión del alma con Dios, y en ese contexto, «sentido» se refiere a las facultades sensoriales, a lo que se puede comprender con la experiencia por medio de la percepción externa (el tacto, el olfato, el gusto, la vista, el oído) e interna (la imaginación, las emociones, la pasión), y llama «estilo de Dios» a la manera en la que Dios permite al alma, habiendo renunciado ya a los sentidos, la contemplación o unión silenciosa, amorosa, con lo divino. En su poesía, San Juan expresa ese encuentro simbólicamente. Así, en la canción decimoquinta del Cántico espiritual, leemos:
Nuestro lecho florido,
de cuevas de leones enlazado,
en púrpura tendido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado.
Como han señalado los estudiosos, en la imaginería de esta estrofa, y en muchas otras contenidas en la obra de San Juan de la Cruz, resuena el bíblico Cantar de los cantares, pero si hay un verso que ha convocado sin descanso el ciempiés de la interpretación es el segundo: ¿qué cosa puede ser un lecho enlazado de cuevas de leones? Es algo completamente inimaginable, sin correspondencia posible con la experiencia sensorial, vital, del lector, una imagen que solo es posible en la contemplación, que no posee otro sentido que el que empieza y acaba en sí mismo, y por eso, porque no admite otro reconocimiento que el contemplativo, se acerca a lo divino, y es esa analogía, la que concede a la imagen poética un cierto parentesco con la mística, lo que mejor permite penetrar en las oscuridades de Góngora y en la moderna poesía simbolista. «La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta ⎯escribe Mallarmé en Variations sur un sujet⎯, que entrega la iniciativa a las palabras, puestas en movimiento por el choque de sus desigualdades; estas se iluminan con reflejos recíprocos, como una estela virtual de fuegos sobre joyas». La «obra pura» no es mística, es orfebrería verbal, pero su comprensión solo llega, como en la mística, cuando lo espiritual se impone a lo sensorial: si es espíritu no cae en sentido.
Sería absurdo extender la explicación de los misterios de las imágenes barrocas y simbolistas a toda variedad de poesía, y ya he señalado la absurdidad de tal pretensión citando la advertencia de Herbert Read al respecto. Ahora bien, una vez establecido que hay en la tradición literaria ciertas formas de composición poética imposibles de parafrasear en términos del lenguaje común o en términos referibles a conceptos independientes de su formulación concreta, cabe preguntarse si lo que entendemos por literatura ⎯no solo la poesía⎯ no contiene siempre, en determinada proporción, una parte de esa esencia irreductible. La respuesta es que sí, que toda la literatura provista de estilo, la literatura que no se lee solo para entretenerse con un argumento, sino también por el «placer de formas» ⎯y nótese que aquí no exijo que sea necesariamente «puro»⎯ requiere una cierta impronta de carácter poético. Podemos imaginar un continuo en uno de cuyos extremos se situaría la prosa discursiva carente de toda pretensión estética y en el otro la poesía pura; entre los dos, caben todas las posibilidades, pero solo empezaremos a identificar la parte propiamente literaria del continuo a partir de los textos que poseen un cierto grado de musicalidad, lenguaje metafórico, misterio, ambigüedad; una cierta proporción de lo que solemos entender por estilo.
En La inspiración y el estilo, un ensayo literario de Juan Benet previo a su producción novelística, se resuelven con claridad todos los aspectos controvertidos, o más bien mal comprendidos, del tema que nos ocupa. Benet define el estilo como el resultado de la lucha que emprende el escritor (poeta, novelista o dramaturgo) contra el interés de los hechos que narra. El objetivo de esta lucha es liberar el lenguaje de su encadenamiento a la función meramente referencial para dar a los hechos una presencia tan particularizada como la que experimentamos en la vida real al fijar la atención en los objetos que se cruzan en nuestra experiencia del mundo. No importa si lo narrado es verosímil o si procede de la más extravagante imaginación; en ambos casos, el escritor crea una segunda realidad, acaso más intensa y reveladora que la que percibimos con los sentidos, y en eso consiste la literatura:
Si el interés de los hechos queda para el historiador, existe en contraste, en el ser humano, un interés por la segunda realidad que inventa el poeta y a la que nadie es capaz de llegar si no es por la taumaturgia del estilo.
Lo que entiende Benet por estilo tiene poco que ver con lo que lleva aparejada la noción que se suele tener de él. Va mucho más allá del modo personal o los modelos preexistentes que uno adopta para enfrentarse a los problemas expresivos que le plantea la redacción de un texto; es la sustancia misma de la creación literaria, la alquimia del verbo de la que hablaba Rimbaud. Y esa suerte de taumaturgia que es la creación de un universo completo con todo lo que se puede obtener del lenguaje, aspira a contener la complejidad del mundo real, lo que incluye tanto su comprensión como su ininteligibilidad: «Por consiguiente, el estilo se perfila como un espacio que incluye al de la razón, con un mayor número de dimensiones que ella». Lo cual no quiere decir que una obra, en verso o en prosa, no sea entendible en su totalidad, porque entender, en una composición literaria, no es traducir a un significado lógico externo, sino penetrar en esa segunda realidad que propone la obra.
El estilo, pues, nace tanto de la racionalidad como de la inspiración, y pongo la palabra en cursiva porque pocas como esta han dado lugar a tantos malentendidos. Según una frase que se atribuye a Picasso, si llega la inspiración, que nos encuentre trabajando. Benet llama «columbrar» al acto por el que el poeta vislumbra algo, sin acabar de entenderlo, y ese algo no adquiere su realidad hasta que el poeta crea la luz necesaria para iluminarlo (el rayo gongorino al que alude Lezama):
He hecho uso de la palabra columbrar con toda intención, para dar a entender esa situación tan frecuente del poeta que trata de ver una cosa sin ser capaz de distinguirla cabalmente; solo se distingue por unos indicios sutiles e imprecisos y no se revela tanto por su luz propia como por la que el poeta tiene que engendrar y arrojar para llevar a cabo su descubrimiento (co-alumbrar). Creo que a tal alumbramiento se le ha llamado tradicionalmente inspiración, cuyo origen se ha atribuido a una divinidad inclinada a dispensar sus favores a quien participaba del estado de gracia pero cuya aparición no es posible sino en el campo estético creado por el estilo.
Ahora bien, lo que produce el campo estético que Benet identifica con el estilo, tanto en sus dimensiones racionales como en las que no lo son, no es una elaboración arbitraria ajena a la experiencia vital, sino algo que sigue sus pasos. Herbert Read, en uno de sus textos más sugerentes sobre la naturaleza del arte, el que en su ensayo La décima musa dedica a la filósofa Susanne Lager, se refiere a la observación de los psicólogos gestaltistas según la cual existe en el espíritu humano una tendencia a organizar los estímulos que recibimos del mundo exterior en «grupos y pautas de datos sensoriales», a extraer formas de las sensaciones, y esa tendencia inconsciente a la abstracción constituye también la raíz de lo que hace posible el desarrollo de la racionalidad. Sin esa capacidad, no sería posible ni la vida psíquica, la que no necesita rendir cuentas a la lógica racional, ni el razonamiento: ambos procedimientos, el que crea patrones del subconsciente a partir de estímulos sensitivos, como ocurre en toda su pureza en los sueños y los delirios, pero también en la vigilia, y el que genera la racionalidad se mantienen en equilibrio en la unidad del estilo, exactamente como ocurre en la experiencia vital. Solo que para recrear esa experiencia con las armas del lenguaje se precisa de una larga maduración que únicamente puede llevar a cabo quien compromete en ello todos sus sentidos y su incansable trabajo racional de elaboración y reelaboración, quien sabe que la inspiración solo visita al que trabaja.
El arte, por otro lado, no tiene por qué ser siempre la recreación de una experiencia, y tampoco, como a menudo se insiste, la expresión de un sentimiento. En muchas ocasiones puede ser simplemente una conjunción armónica de formas y no inducir otro sentimiento que el que se desprende de la admiración de la belleza; no obstante, esa admiración procede de una relación intuitiva con la percepción abstracta de las cosas que toda consciencia es capaz de reconocer. El arte de la fuga, por ejemplo, puede emocionar vivamente por su impresionante arquitectura, por las mismas razones que emociona una catedral o una pintura abstracta, y lo mismo puede decirse de determinados poemas e incluso de determinadas narraciones en prosa. En el otro extremo, las obras que el receptor puede identificar con la realidad objetiva ⎯pensemos en las grandes novelas realistas del XIX, en la poesía que precisamente suele llamarse «de la experiencia» o en la pintura figurativa⎯ no son tampoco ajenas al principio de autonomía. No lo son ni La cartuja de Parma, ni La educación sentimental, ni Guerra y paz, porque aun cuando lo que ocurre en estas novelas podría ocurrir en la vida real, ocurre solo en el universo de sus páginas, y ese es el único lugar, con la unidad que crean la complejidad de los personajes, la atmósfera de las descripciones, la ambigüedad de las frases y las cadencias de la prosa, donde pueden cobrar sentido. «Me molesta que la gente me pregunte ¿De qué va su libro? ⎯declara James Purdy en una entrevista radiofónica concedida a Dom Swaim en 1989⎯ . Mis libros no van de nada en particular, simplemente son, existen. No se le puede preguntar a una persona de qué va. ¿Cuál es su significado? Para mí un mal libro es aquel del que puedes decir de qué va».
Es posible que una de las herencias culturales más perniciosas de las muchas que nos ha legado la segunda mitad del siglo XX sea la de concebir el arte como un complicado sistema de transmisión de ideas que, convenientemente descifradas por críticos y expertos, pueden ser formuladas en forma de máximas ideológicas o morales. Preocupada por la expansión de esta plaga, Susan Sontag publicó en 1962 un ensayo titulado Against Interpretation en el que arremete contra la furia interpretativa de los críticos literarios de su tiempo. No niega la posibilidad de que algunas obras tengan el significado que se les atribuye, pero aclara que el valor que pueden ofrecer como obras de arte u obras literarias no se lo confiere precisamente su significado, y concluye que la obsesión por extraer de las entrañas de una obra el contenido latente que deberá permitir al crítico la elaboración de un discurso sociopolítico de repertorio o de una rebuscada exploración freudiana no revelan sino «una insatisfacción (consciente o inconsciente) con la obra, un deseo de sustituirla por otra cosa». Sontag advierte que la interpretación ideológica, lo que ella llama el estilo de interpretación moderno, «excava, y mientras excava destruye; hurga «detrás» del texto para encontrar un subtexto, que es el auténtico», y aboga por una crítica que en lugar de decir qué significa una obra diga qué es y cómo es lo que la compone, y por una percepción del arte menos interpretativa y más erótica. Por «erótica» entiende algo muy próximo a la contemplación que antes hemos acercado a la mística, una fusión del receptor con la segunda realidad que le ofrece una obra. Lo que Lezama Lima quiso llamar «el único sentido que no se alcanza».
Ilustración: El rapto de Europa. Óleo sobre tela de Francisco de Goya (1772). Dominio público.