En ocasiones decimos que la novela es un método de conocimiento de la realidad. Bien, pero, ¿de qué clase de conocimiento y de realidad hablamos? Por no ser éste el lugar para tratar con detenimiento un asunto de tal complejidad, propongo al lector que me conceda una premisa: el ser humano es un ser narrativo. Cuenta historias, narra, y haciéndolo otorga sentido a los acontecimientos —historializa— y se da una identidad. La novela, arte narrativo por excelencia, puede proporcionarnos un conocimiento valioso y distinto al que encontramos en otros campos del saber. En efecto, considero que si queremos descifrar a ese animal paradójico y temporal que es el ser humano debemos dirigirnos a las artes (la literatura y la música entre ellas) por ser el terreno que durante siglos hemos abonado hasta hacerlo especialmente fértil.
Tanto si estamos hechos de tiempo —«Tu materia es el tiempo, el incesante / tiempo» leemos en «El ápice» de Borges— o si somos creadores de tiempo, lo cierto es que en el monumento literario podemos encontrar una serie de aproximaciones a lo que nos hace ser lo que somos. Pero antes es recomendable abandonar el dogmatismo y abrazar la incertidumbre. Dogmatismo es creer que poseemos una verdad, una certeza indiscutible. Practicar la sospecha, proceder a tientas en el terreno en que nos movemos no es aceptar el fracaso sin más, sino abrir la puerta a un tipo de conocimiento y metodología que puede ser de gran valor sin menoscabo alguno del necesario rigor. Hablo de un pensamiento paradójico, no contradictorio. La contradicción existe principalmente en el ámbito de la lógica. El pensamiento literario, en cambio, puede permitirse proceder por oposiciones, contrastes. El oxímoron y la ambigüedad no son un límite sino una apertura a nuevas posibilidades. No otra cosa planteaba Javier Marías en un breve texto que lleva por título «Volveremos».
Una vez aclarado este punto, es hora de presentar el tema de este artículo: la benetiana metafísica de la ruina. Voy a tratar una experiencia de la temporalidad que se da en un modo de existencia que se caracteriza por una morosa decadencia que sólo se hace soportable desde la estática espera sin esperanza.
Juan Benet era un hombre culto e inteligente que nunca dejó de indagar en áreas de conocimiento tan dispares como la estrategia militar, el teatro, la lingüística, la pintura flamenca, la física, los textos bíblicos, la historia de las religiones o la filosofía del tiempo presente en autores como san Agustín, Henri Bergson o Heidegger. No habría de extrañarnos, pues, que al hablar de Faulkner —el escritor que, según sus propias palabras, tanto le ha influido—, Benet recurra a un texto de Sartre con la intención de enmendar la plana al pensador francés.
El punto de partida de Benet es que el tiempo va unido a la metafísica. Para Sartre —que sigue en este punto a Husserl— la conciencia es intencional. Es decir, que se dirige a algo. Cuando la conciencia sale de sí se temporaliza. Sartre da una mayor importancia al futuro, el tiempo de los posibles. Aunque Benet no lo dice, sí podemos añadir que en este aspecto el francés coincide con nuestro Ortega, quien afirmó que vivir significa toparse con el futuro, «decidir lo que vamos a ser». De lo que se concluye que la existencia humana es futurición. Por paradójico que nos parezca, no nos definiría tanto lo que somos como lo que no somos (aún).
Frente a esta metafísica del futuro se opone una metafísica del pasado que resulta esencial para comprender el mundo que nos enseña William Faulkner en sus novelas. Como Sartre habría tomado posición por la primera, le surgen problemas para comprender al hombre sin futuro que vive en las páginas del norteamericano. Sartre puede amar la novela de Faulkner pero no creer en su metafísica. La temporalidad de Faulkner —y esto puede valer para el propio Benet, de quien extraigo la cita— «es el encadenamiento afectivo al pasado y a las cosas inmóviles». Se trata de un tiempo caótico (no se deja medir ni ordenar cronológicamente), irracional. Es el recurrente tiempo de las lágrimas que aparece en la obra benetiana. Y esto está íntimamente relacionado con otro concepto: la fatalidad. La fatalidad que encontramos en Faulkner no es tanto un agente o fuerza que dirige al protagonista hacia el trágico e irremediable desenlace en un futuro próximo como la constatación de que lo sucedido no podía ser de otra forma. Cada golpe de la fortuna adquiere todo su significado cuando se dirige la mirada al pasado desde un presente fuera del tiempo. Porque sólo un presente atemporal puede valorar esa sucesión de instantes cristalizados que son materia de una vida sin futuro. La metafísica de Faulkner estaría contenida, por ejemplo, en las palabras pronunciadas por Quentin Compson (El ruido y la furia) antes del suicidio o en el diálogo que mantienen Wilbourne y Mc Cord (Las palmeras salvajes) en el bar de la estación.
No me parece atrevido afirmar que la decadencia económica y moral de las familias del Sur que encontramos en Faulkner sea un hallazgo esencial en la construcción que hace Juan Benet de una ruina que, más que otra cosa, es un modo de ser-en-el-mundo. La ruina es la victoria de una vida estancada o en lenta y casi imperceptible descomposición. Ya en uno de sus primeros relatos, «Baalbec, una mancha», encontramos algo parecido a una definición:
Le estoy hablando de una ruina de verdad: que las personas dejen de ser personas, que las casas dejen de ser casas, que la comida deje de ser comestible y no se pueda arar la tierra. Que los padres se entreguen al castillaza para no verse obligados a devorar a sus hijos y los hijos se vuelvan a la caverna. Todo, señor Huesca. Que se venga abajo todo. Que se quede usted sin vida. Vivo, pero sin vida.
Muchos de los personajes benetianos no viven, se dejan vivir o sobreviven. Han renunciado a la esperanza, al futuro. Parecen asumir con lucidez la ruina, como es el caso del doctor Sebastián cuando afirma que «todo lo que nos queda es lo que un día no pasó» en Volverás a Región. O ese Carlos Bonaval que, según el narrador de Una meditación, pudo haber dicho que «sólo queda lo que no fue» pero prefirió el silencio. Ni siquiera poseen el precario consuelo de lo sido porque la memoria no sólo registra, también crea, ordena y modifica. Así, lo que permanece en la memoria es un fue que no fue.
Al final de la obra dramática Agonía confutans, Pertes y Corpus, personajes que recuerdan a los beckettianos Vladimir y Estragón, se lamentan por no poder cambiar las cosas. También la convicción de que nada sirve de nada, esta vez en boca de Cristino Mazón, cierra La otra casa de Mazón. Diríamos que en la resignación clarividente previa al silencio asoma la fatalidad, tan próxima a la ruina. Más que personajes propiamente, tenemos palabras y gestos fantasmagóricos cuyo destino es, como ecos que no pertenecen a tiempo alguno, debilitarse hasta desaparecer.
En cuanto al paisaje, las precisas descripciones físicas —y en ocasiones afectivas— hacen de él no un escenario sino la extensión de un modo de ser caracterizado por el firme y lento deterioro, la petrificación y una hostilidad a la que es difícil acostumbrarse. Es decir, que personajes y paisaje son una única modalidad de la ruina. El verbo «volver», tan presente en los textos del ciclo regionato, quizás sea el verbo que mejor define la percepción de la decadencia (ya sea de una familia venida a menos, así como de la inmovilidad de aquellos que, en lugar de vivir de una forma auténtica, han optado por un sucedáneo de existencia). Vuelven los personajes a Región, pero también vuelve sobre sus huellas una memoria que quiere economizar esfuerzos e imponer su relato simplificando y ajustando recuerdos o experiencias nuevas al discurso creado, de manera que hasta el porvenir ya esté prefigurado en sus esquemas. Conservamos el recuerdo de tantos amaneceres que el próximo, salvo que ocurra una circunstancia extraordinaria, no nos causará el menor asombro. Será como ver lo visto, otra vez. De aquí que se pueda hablar de una memoria que recuerda el futuro. Éste, y no otro, es el sentido de las palabras pronunciadas por el alcalde en Saúl ante Samuel:
¿Te das cuenta de que, al igual que esos oscuros párrafos que sólo entregan su contenido tras repetidas lecturas y sólo se leen realmente si no se han comprendido, siempre estamos viviendo lo que ya hemos vivido y en cada instante no nos queda más que nuestra pasada experiencia?
Como la ruina es un orden de cosas y existencias, es necesaria una figura como el Numa, enigmático y casi legendario guardián de una zona prohibida. El Numa castiga al transgresor con un certero y mortal disparo, restaurando así el orden y devolviendo cierto sosiego a los habitantes de Región. Para prevalecer, todo modo de ser ha de defenderse ante la amenaza de su cuestionamiento. Desde la aparición de Volverás a Región en 1967 no han faltado lectores y críticos que han visto en estos elementos que señalamos la descripción de la posguerra española.
La ruina que tratamos de describir es una experiencia de la temporalidad que guarda afinidad con la metafísica del pasado faulkneriana. Un pasado, recordemos, que no responde al orden cronológico sino al afectivo. Un (no) fue que determina el presente y amputa ese tiempo de las posibilidades que llamamos futuro. Los personajes que encarnan la ruina, como las aguas que han dejado de canturrear y saltar por los riscos para, retornadas a la ley del silencio, cristalizar como precaria lámina contenida en los muros de una presa bajo un cielo plomizo, son variaciones de un mismo tema o disfraces que en lugar de entretener con sus acciones tejen una red textual que tiene por finalidad situarnos en una perspectiva que puede transformar la percepción del mundo que habitamos.
Es posible que la verdadera influencia de Faulkner no fuese la creación de un espacio literario o los diversos recursos narrativos que ha destacado la crítica mayoritariamente sino algo situado en un estrato más profundo. Llegados a este punto, bien podemos afirmar —sin renunciar a ese ámbito de incertidumbre que, según Benet, hay en la literatura— que la metafísica de la ruina es uno de los grandes logros de este ingeniero de profesión que ha quedado en la historia de la literatura como uno de los principales renovadores de la novela española en la segunda mitad del siglo XX. Pero esta reflexión no debe llevarnos al error de pensar que no hay otras temporalidades en la ficción benetiana. Sin previo aviso siempre puede darse ese instante o Presente absoluto cuya aparición implica un hiato en la estructura trifronte (pasado-presente-futuro) que la razón establece para ordenar la mutabilidad.
A modo de conclusión, vale la pena recuperar la cuestión inicial para tratar de darle una respuesta que ahora cobra todo su sentido. Si podemos hablar de la novela como método de conocimiento y autoconocimiento es, entre otras cosas, porque permite que un lector atento pueda descubrir que detrás de las máscaras y los velos hay un espejo. Narrando, dotamos de sentido. Leyendo, reconocemos algo que ya estaba en nosotros mucho antes de ser verbalizado.
Ilustración: Visión – recuerdo. Pintura al pastel de Teodor Axentowicz (1900). Dominio público