Para Ferran Toutain, también culpable de Beatlemanía

Estoy sorprendida: los Beatles no han sido cancelados (todavía). Motivos hay, sin embargo. Piénsese en un pasaje como este, de I Am the Walrus: «Boy, you’ve been a naughty girl / you let your knickers down». «Dejaste caer tus bragas…» Eso es lisa y llanamente una invitación a cometer violencia de género…Por no decir nada de When I’m Sixty-Four, una canción que parece una antología de los peores clichés misóginos y paternalistas. Por cierto: ni una palabra sobre Palestina y el sufrimiento del pueblo palestino a manos de los pérfidos judíos… ¿Será que los Beatles eran sionistas solapados? Todo es posible, desde luego, tratándose de hombres blancos nacidos en la imperialista y colonialista Inglaterra. Y hasta cosas peores se descubren recorriendo las letras de sus canciones. A mi entender, la más grave, para nuestros guardianes de las esencias de la tribu woke, podría ser esta: a los Beatles, y sobre todo a Paul y John, les encantaba leer, pero no a Marx o Freud o Foucault o Derrida, sino ⎯horresco referens⎯ a autores tan canónicos como Shakespeare, Lewis Carroll, Edward Lear, James Joyce, Harold Pinter… Y no contentos con leer estos dechados de supremacismo blanco, se permitieron tomarlos como referencia y hasta imitarlos en las letras de sus canciones. El veredicto, me temo, no puede ser otro. Sin dudarlo un instante, y para decirlo con la Reina de Corazones: ¡que les corten la cabeza!

Bueno, ahora que hemos aclarado la garganta, pasemos al bel canto. En modo menor, muy menor, el autobiográfico, y por el menor tiempo posible. Porque lo cierto es que a los Beatles, música aparte, les debo la dicha de haber oído por primera vez hablar, o más bien cantar, la lengua inglesa. Cumplí siete años el annus mirabilis de los Beatles, el de su primera gira estadounidense, ese momento que marcó el comienzo de una nueva era para la música popular que se prolonga hasta nuestros días: el de la proyección de grupos musicales a escala mundial y su macrocomercialización. Es difícil hacerse hoy una idea del estallido de popularidad que provocaron los Beatles en aquella «puesta de largo», pero bastará con recordar dos cifras: la primera aparición del grupo en el Show de Ed Sullivan fue vista por setenta y tres millones de espectadores, y por primera y única vez, los cinco primeros puestos de todas las listas de éxitos de Estados Unidos fueron ocupados por cinco canciones de un mismo grupo. En la Caracas de 1964 también vimos pasajes del programa de Ed Sullivan: los Cuatro Fabulosos, encorbatados y trajeados de negro, muy formales, en un decorado que el blanco y negro de la imagen volvía más abstracto que un Mondrian, cantando aquellos primeros hits que son la prehistoria de tantas cosas, pero sobre todo de sí mismos. Porque hay que recordar que los Beatles mudaron de piel a velocidades vertiginosas varias veces en un periodo brevísimo de tiempo, y que llegaron a convertirse en lo más parecido a un trasunto popular del genial pianista Glenn Gould. Resulta que este grupo, antes de su ruptura en 1970 ⎯apenas seis años después del Big Bang de 1964⎯, tomó la decisión de dejar de tocar en público y se dedicó a hacer música exclusivamente en estudio, como Gould, para poder así dedicarse con más libertad a la exploración y experimentación sonora.

Es muy posible que esa decisión contuviera en germen la separación y ruptura del grupo. Una cosa es encerrarse un individuo a producir lo que sea el caso, muy otra que cuatro personalidades que la fama ya había convertido en iconos públicos se sometan a semejante ejercicio. En realidad, la ruptura importa mucho menos que los seis álbumes que fueron capaces de producir en el brevísimo lapso de dos años y medio, entre la última gira que culminó en San Francisco el 29 de agosto de 1966, y el último e improvisado concierto en la azotea de Apple, en Londres, el 30 de enero de 1969, interrumpido por la policía debido a quejas por ruido de los vecinos. Y no seis álbumes cualquiera: Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles («el álbum blanco»), Yellow Submarine, Abbey Road y Let It Be. No creo que exista otro ejemplo comparable de estallido creativo, ni en la música popular ni en ningún otro ámbito. La metáfora es fácil, lo sé, pero inevitable en este caso: si John, Paul, George y Ringo fueron estrellas, este potente y concentrado estallido registra el final de la supernova de los Beatles.

Varios hilos recorren estas noventa y ocho canciones. Me detendré muy brevemente en algunos de los que están presentes en las letras, de manera evidente o solapada. Haré una injusticia con George, que merece comentarios aparte, y solo me apoyaré en los Gilbert & Sullivan del grupo. A los dos, por cierto, tanto a John como a Paul, les parecería elogiosa esta comparación. De todos modos, conviene no olvidar que los cuatro Beatles compartieron ciudad natal, tuvieron parecida formación escolar, y su origen social, bemol más o menos, era muy similar. Son ejemplares de la generación de jóvenes ingleses inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, que creció en un país empobrecido por la guerra y el final del Imperio y sin grandes comodidades materiales, a diferencia de sus primos estadounidenses, pero con acceso a uno de los mejores sistemas educativos de la época. Ni por origen familiar ni por el hecho de nacer y vivir en una vieja y derrengada ciudad industrial del ya empobrecido Norte, los cuatro chicos que serían los Beatles tenían garantizado el acceso a la literatura y, en general, al arte. De modo que colegios e institutos fueron su primera y durante años única fuente de acceso al conocimiento y sobremanera al saber literario. Así, lo que aquí se dice de John y Paul refleja también sin duda una misma sensibilidad compartida, las mismas claves, los mismos guiños y complicidades. Visto el actual estado de la enseñanza en todos los países occidentales, y el hecho de que la educación que reciben los jóvenes hoy parece copiada de manuales del rancio agitprop de Plejánov y Lenin, es inevitable suponer que solo una ínfima minoría de estudiantes es capaz de detectar en las letras de los Beatles las alusiones e imitaciones literarias que contienen. Un solo consuelo para los tontos: el día de mañana, cuando ya realmente no quede nadie que sea capaz de reconocer en una canción de los Beatles alguna alusión, homenaje o guiño a Shakespeare, Carroll o Lear, ese día también decaerá la policía de las obras que es la legislación de los derechos de autor. ¿Por qué no? En sociedades sin ley, ¿por qué tendría que sobrevivir este específico apartado de la cada vez más desfasada vida civilizada?

La importancia del sinsentido…

Paul y su hermano Mike se divertían haciendo juegos de palabras. «Nos encantaba lo absurdo ⎯le dice Paul al poeta inglés Paul Muldoon⎯, el nonsense, sobre todo los escritos de Edward Lear. Por eso lo menciono en Paperback Writer». Uno de los rasgos distintivos de la tradición literaria inglesa es el cultivo del nonsense, que trasciende el ámbito de las canciones infantiles y las nursery rhymes. Obviamente presente en Lewis Carroll, también asoma la cabeza en algunas rimas extravagantes de Byron, y Coleridge, por ejemplo, le rinde expreso homenaje en este epígrafe que puso a uno de sus poemas satíricos: «I expect no sense, worth listening to, from the man who never does talk nonsense» (No espero nada sensato que merezca la pena escuchar de quien nunca dice cosas sin sentido). No se insiste bastante en la existencia en la tradición inglesa de esta frontera infranqueable para las culturas literarias del continente europeo, poco o nada afectas a ese no tomarse tan en serio el escritor que disfruta jugando con el sentido de las palabras. Solo Rabelais ofrece un contraejemplo, pero su fertilísima inventiva lingüística quedó sin descendencia al decantarse sus compatriotas por el esprit de sérieux y el academicismo. En la tradición francesa, fuera de Rabelais ⎯objeto de censura religiosa y menospreciado por los poetas de la Pléiade por su estilo excesivamente coloquial y anticuado⎯ solo en el siglo XX los surrealistas y algunos autores del Oulipo, como Georges Perec o Raymond Queneau, han flirteado con el nonsense. Pero estos últimos lo han hecho siempre con el excesivo énfasis del escritor-intelectual deseoso de demostrar o ilustrar una tesis o teoría. El nonsense literario inglés, en cambio, es todo un océano surcado por los más canónicos autores, Shakespeare incluido, y por extraños artilugios, como un presuroso y leve submarino amarillo.

John fue un gran aficionado a los juegos de palabras, más incluso que Paul. Su cultura literaria era más limitada, sin duda. Además de una infancia dolorosamente marcada por la separación de sus padres, se formó en escuelas menos rigurosas o formales que el Liverpool Institute High School for Boys, donde estudiaron Paul y George. John lo hizo en una institución pública menos prestigiosa, la Quarry Bank High School, y sin embargo fue ella la que dio nombre al primer grupo musical formado por John y en el que acabaron integrándose Paul y George: The Quarrymen. «John nunca tuvo un interés por la literatura ni de lejos comparable al mío ⎯recuerda Paul, en conversación con Muldoon⎯ aunque le gustaban mucho Lewis Carroll y, sobre todo, Winston Churchill. Su tía Mimi tenía un montón de libros de Churchill en el salón. No estaba mal como base para la educación». ¡Churchill! Como se enteren los rabiosos canceladores de que John, uno de los santos laicos de la izquierda, leía con admiración a este icono del imperialismo… Curiosamente, fue John y no Paul quien dio a publicar en dos libros algunos de sus escarceos literarios, acompañados por ilustraciones tan poco convencionales como los textos. Aunque es difícil hacerlos entrar en alguna categoría literaria al uso, quedan como muestras de su desbordante ingenio verbal. Los juegos de palabras están presentes hasta en los títulos. El del primero, In His Own Write (1964), puede traducirse por «De su puño y letra», pero hacerlo supone perder el juego con la expresión corriente «In his own right», «por méritos propios», siendo «write» y «right» homófonos. Algunos textos de este extraño libro parecen haber sido escritos tomando como modelo el flujo de conciencia joyceano, con reproducción casi fonética de expresiones coloquiales o dialectales, y los omnipresentes juegos de palabras. Uno de esos textos, «No Flies on Frank» (Frank no tiene moscas), describe a un hombre que, preocupado porque ha ganado peso, decide matar a su esposa para ahorrarle el disgusto de verle así… De nuevo: si las feministas supieran que el autor del insoportable Imagine, himno del buenismo progre, fue capaz de escribir un texto jocoso, lleno de humor y juegos de palabras, en torno a un episodio de violencia de género… Claro que, para poder indignarse, antes tendrían que leer, y me temo que esto es mucho pedir. Por cierto, no contento con matarla, Frank deja el cadáver de su mujer en el suelo de la cocina. Al cabo de dos días, al descubrir que el cuerpo está cubierto de moscas, desagradable circunstancia que John ilustra con un elocuente dibujo, Frank lo recoge, lo mete en una bolsa pequeña (pequeña porque, dice, su mujer era bajita, medía solo 1 m 30) y va a la casa de su suegra a dejárselo. Pero la mujer se niega a recibir los restos de su hija, diciéndole: «Me niego a que en mi casa entre ese mosquero».

También el título del segundo (y último) libro que compendia la producción literaria de John consiste en un juego de palabras. Publicado el año siguiente, A Spaniard in the Works significa literalmente «Un español en construcción», pero también contiene un guiño a la expresión «a spanner in the works», un grano de arena en el engranaje. La ilustración de la portada combina los dos sentidos. En ella vemos a John, con sombrero cordobés y envuelto en una muleta, empuñando una llave inglesa, una «spanner», palabra cuya pronunciación es cercana a «Spaniard», sobre todo cuando es dicha con el acento liverpuliano popular, ese scouse que a ratos se advierte en las canciones de los Beatles, sobre todo las cantadas por John. No resisto la tentación de copiar esta descripción del personaje principal, el «Spaniard», que por supuesto se llama Jesús: «He had immigrateful from his little white slum in Barcelover a good thirsty years ago…» Tres palabras portmanteau en media frase, más o menos el ritmo habitual de John, y las tres notables: immigrateful (inmigrar + agradecido), Barcelover (Barcelona + amante), thirsty years (treinta + sedientos años).

En fin, todo ello son fantasías perfectamente nonsensical, típicas del humor de quien escribió, en dos fines de semana del mes de agosto de 1967, la extraordinaria letra de I Am the Walrus. Entre otras cosas notables, esta canción es un homenaje al maestro absoluto de las fantasías del nonsense que, sin embargo, son también perfectamente lógicas, así como de las expresiones portmanteau, a las que dio nombre: el inefable reverendo Charles Lutwidge Dodgson, divinamente cancelable por su afición a entretener y fotografiar criaturas impúberes. Antes de dejar a John y volver a Paul y sus más convencionales aficiones literarias, démonos el placer de leer un fragmento de «The Walrus and the Carpenter», La morsa y el carpintero, de A través del espejo (1871), en el original y en la traducción, en octosílabos y octavilla, de Emilio Pascual:

‘The time has come,’ the Walrus said,
‘To talk of many things:
Of shoes – and ships – and sealing-wax –
Of cabbages – and kings –
And why the sea is boiling hot –
And whether pigs have wings.’

«Es hora», dijo la morsa,
«de tratar de asuntos graves:
de zapatos, reyes, naves,
de repollos y alquitrán.
También de si el mar levanta
aguas y espumas hirvientes
o los cerdos, insolentes,
son capaces de volar».

El mismo John reconoció que escribió I Am the Walrus en parte para «fastidiar y confundir» a aquellos de sus fans que se empeñaban en hacer lecturas serias y sesudas de las letras de los Beatles. Avisados quedamos todos, yo la primera. Expert, texpert, choking smokers / don’t you think the joker laughs at you?

… y Shakespeare, para no variar

Después de su comentario sobre John, la literatura, la tía Mimi y Churchill, Paul pone el foco sobre su propio interés por la literatura. El pasaje es revelador de varias cosas, no solo del hecho de que poseía una sólida cultura literaria, sino también de que en algún momento llegara a plantearse la posibilidad ⎯remota, es cierto, y en un mundo paralelo⎯ de dedicarse quién sabe a qué oficio relacionado con la literatura inglesa. Vale la pena, creo, citarlo in extenso:

En mi caso, siempre me ha fascinado el pareado como forma poética. Si lo piensas bien, ha sido el pilar de la poesía inglesa a lo largo de toda su historia. Chaucer, Pope, Wilfred Owen. Me fascinaba especialmente cómo Shakespeare utilizaba el pareado para cerrar una escena o toda una obra. Basta con echar un vistazo a Macbeth, por ejemplo, para encontrar algunos ejemplos magníficos, como

Receive what cheer you may:
The night is long that never finds the day.

o

I go, and it is done; the bell invites me.
Hear it not, Duncan; for it is a knell
That summons thee to heaven or to hell.

Esa era la forma que tenía Shakespeare de decir «Ya está, amigos», y [la canción] «The End» era nuestra forma de decir lo mismo.

And in the end the love you take
Is equal to the love you make

A menudo me pregunto qué habría pasado si no hubiera acabado en un grupo que, en cierto modo, se apoderó de mi vida. Me pregunto qué camino creía que estaba siguiendo con mi título de bachillerato en Literatura Inglesa y adónde me habría llevado. (Paul McCartney & Paul Muldoon, The Lyrics: 1956 to the Present, 2021.)

De todos modos, incluso ya famoso como uno de los Beatles, Paul fue el único de los cuatro que en los años sesenta llevó en Londres una vida que le permitió frecuentar a escritores, alguno de ellos notable. En ello influyó su relación sentimental con Jane Asher y el hecho de vivir con ella en la casa de sus padres, en el barrio acomodado de Marylebone. Paul conoció y frecuentó socialmente a escritores y artistas de aquel Londres de los sesenta. Uno de ellos fue el dramaturgo Harold Pinter. Paul sugiere que hay algún guiño al estilo de Pinter en este cuarteto de Penny Lane, que concluye con una expresión de sentido ambiguo, intraducible al español: «”Behind the shelter in the middle of the roundabout / The pretty nurse is selling poppies from a tray / And though she feels as if she’s in a play / She is anyway”. Lo de “She is anyway” es muy de los sesenta, el típico apunte autorreferencial. Si tuviera que escribir una obra sobre estos personajes, preferiría que se pareciera a una de Harold Pinter antes que a algo un poco más convencional. Me gusta la idea de que todos estos personajes sean un poco excéntricos, hay algo un poco extraño en ellos. Y, por supuesto, no solo había visto a Pinter en el teatro, sino que había estado en su casa de Regent’s Park. Fuimos una vez a una fiesta y la bañera estaba llena de botellas de champán».

Queda claro, pues, que Paul tenía algunas ambiciones literarias, y que fue capaz de plasmarlas, al menos parcialmente, en las letras de sus canciones. Por eso sorprende que el título de una de sus canciones más emblemáticas ⎯una de las más emblemáticas de los años sesenta, a secas⎯ esté basado… en un falso recuerdo de Hamlet:

Una cosa interesante sobre «Let It Be» que me ha venido a la mente hace poco es que, mientras estudiaba literatura inglesa en el Liverpool Institute High School for Boys con mi profesor favorito, Alan Durband, leí Hamlet. En aquella época había que aprenderse los monólogos de memoria, ya que había que ser capaz de recordarlos en el examen y recitarlos. Hay un par de versos que aparecen hacia el final de la obra:

O, I could tell you –

But let it be. – Horatio, I am dead

Sospecho que esos versos se habían grabado inconscientemente en mi memoria.

En realidad, esos versos no existen. En su lugar, Shakespeare escribió esto (con alguna variante, según el folio editado): Heaven make thee free of it- I follow thee.- / I am dead, Horatio. Lo verdaderamente interesante es que Paul siga convencido, tantos años después, de que «let it be» es una frase que encontró y tomó prestada en Shakespeare.

En todo caso, lo cierto es que los cuatro Beatles disfrutaron de lo lindo actuando para una producción de ITV de «La muy lamentable comedia y muerte harto cruel de Píramo y Tisbe», la obra dentro de la obra de El sueño de una noche de verano. Ocupaba el primer acto del programa Around the Beatles (1964), que empezaba con Ringo desplegando una banderola con este título en un escenario diseñado para evocar un teatro circular, en homenaje a The Globe. Confieso que no había descubierto esta extraña joya, de estética hoy demodé y cutre, hasta ponerme a escribir este artículo. Oyendo decir esos versos a los cuatro, comprendo mejor lo cerca que pueden haberse sentido de su autor. No solo por la intención paródica y cierta vulgaridad del original (es habitual tratar a Shakespeare como si fuera Dios, pero en este supuesto absurdo, digamos que fue uno al que nada de lo humano le fue ajeno), sino porque el acento scouse, el acento popular de Liverpool, es mucho más cercano a la pronunciación del inglés en la época isabelina. Por poner un solo ejemplo, para Shakespeare, «sangre» y «bien», blood y good, rimaban: /blʊd/ en vez de /blΛd/ y /gʊd/.

Como si el espíritu del autor de Hamlet, lejos de ofuscarse, hubiese decidido recompensar esta chiquillada, tres años después regaló a los Beatles un momento de serendipia. Fue durante la grabación de I Am the Walrus, precisamente y de nuevo, ya que esta canción es importante por muchas razones. Por solo citar una más: por primera vez en una canción de género rock popular, el ingeniero de sonido, siguiendo instrucciones de George Martin, introdujo una pista de audio que reproducía lo que la radio transmitía en ese preciso momento. Probablemente la inspiración para hacer esto provino de John Cage, que los Beatles habían descubierto y admiraban, sobre todo John. A su vez, Pink Floyd se inspirará en este ardid sonoro ocho años después para dar comienzo a la canción Wish You Were Here. El caso es que, al mezclar el pasaje que comienza con «Sitting in an English garden waiting for the sun…», la BBC emitía una representación… del Rey Lear. Si se presta atención, en esta grabación se escucha con claridad, en el lugar indicado, este breve pasaje de Lear IV, 6, 220-21: «[Gloucester:] Now, good sir, [what are you?] / [Edgar: A most poor] man, made tame to fortune[‘s blows]». La ironía es que I Am the Walrus estuvo prohibida de antena por la BBC durante años. La radio pública inglesa impuso censura a esta canción por sus alusiones sexuales («pornographic priestess», «Boy, you’ve been a naughty girl, you let your knickers down»). Como se ve, ni siquiera en esto los censores woke son originales. Solo los Beatles (y Shakespeare, o Dios) lo son, permanentemente.

^{Ilustración: Aviso en un muro de Abbey Road, donde The Beatles se hicieron la famosa fotografía en la que se les ve cruzando un paso cebra. El texto dice: «Por favor, no escriban por aquí, por allá y por todas partes (en referencia a la canción Here, There and Everywhere). Limítense a escribir en este muro», para evitar que todas las paredes del vecindario se llenen de graffitti, como ha venido ocurriendo. Fotografía de Jonathan Deamer, via Wikimedia Commons.}