No son pocos los escritores que han mostrado algo más que recelo ante la tarea crítica o el análisis de sus obras. Y motivos, sin necesidad de adentrarse en ámbitos personales, no faltan. El autor ve en ello una intolerable intromisión, especialmente cuando las interpretaciones o los juicios no son de su gusto. Entiende que la obra publicada ya no le pertenece, que tiene cierta autonomía. Pero lejos de ser ingenuo, sabe que el crítico muchas veces cae en la falta de rigor por motivos espurios. Javier Marías habló del lamentable estado de la crítica literaria española en un artículo que lleva por título «La muy crítica crítica». En el mismo texto propone reglas encaminadas a evitar el conflicto de intereses, la falta de libertad, la deshonestidad, el ocuparse más del autor que de la obra, el gremialismo o corporativismo, etc. Esto, sin duda, facilitaría la convivencia en el hábitat literario.
Lo cierto es que la división entre crítico y autor, en muchos casos difícil de delimitar o sostener sin caer en la caricatura, ha sido tradicionalmente un campo sembrado para la polémica. Nadie dudará a estas alturas de las brillantes aportaciones críticas de poetas como T. S. Eliot o W. H. Auden. El primero de ellos nombra hasta cuatro tipos de crítico en «Criticar al crítico»: el crítico profesional (trabaja en un medio cultural reconocido y debe su fama a ello), el crítico de gusto (un abogado de autores), el crítico académico y el crítico que lo es como derivación de su actividad creativa. Para el último de los casos —al que pertenecería el propio autor de los Cuatro cuartetos— la crítica y la creación son actividades indisociables. Eliot cree que sus mejores textos críticos son los que tratan de los autores que más le han influenciado. ¿Podemos concluir de aquí que el texto analizado habla más y mejor cuando no se produce el desdoblamiento entre poeta y crítico? Aun así, duda. Las afirmaciones dogmáticas son más propias de un espíritu juvenil. Con la madurez crecen los matices y el escepticismo. Lo que estaba perfectamente definido deja de estarlo. Se es más humilde.
Auden, por su parte, le pide al crítico que le dé a conocer autores que hasta entonces ignoraba, que le convenza de que ha menospreciado obras porque no las ha leído con suficiente cuidado, que le muestre relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que por sí mismo no hubiera establecido y que le dé claves hermenéuticas que mejoren su comprensión de determinado texto y del proceso creativo. ¿Cuántos podrían cumplir con este nivel de exigencia?
Juan Benet, novelista muy admirado por Javier Marías, dedicó un buen número de páginas a la oposición entre un tipo de hombre de ciencia (el crítico que se mueve por parámetros racionales para ordenar una realidad) y un tipo de hombre de letras (el creador que habita la incertidumbre). Benet, en el fondo, critica la cortedad de miras de un tipo de crítica literaria amparada en una metodología y en unas categorías de pensamiento distintas a la del creador. Entre autores corre la chanza de que un crítico no es más que un escritor frustrado. Benet realiza una inversión: el creador es un crítico frustrado. El hombre de letras que le interesa a Benet quiere saber más allá del campo analítico. No se contenta con conocer aquello que puede ser conocido de forma clara y distinta. Es un inconformista. Por eso escribe, para adentrarse en el claroscuro.
¿Por qué esta oposición entre crítica y creación? Tomando prestado el concepto de juegos del lenguaje de Wittgenstein, quizás el problema estaría en la rigidez de algunos analistas para trasladarse de un ámbito a otro. El juego del lenguaje en el que se movería el escritor sería el de la creación de mundo, mientras que el hermeneuta o analista estaría situado en el juego del lenguaje de quien resuelve acertijos. Esto no sucedería, evidentemente, con el crítico-creador.
Más efectiva me parece la crítica que hace uno de los maestros del 98 a la excesiva confianza metodológica en el terreno de las ciencias humanas. Azorín encontró una forma contundente para mostrar su descontento con la falta de pedagogía y el exceso de erudición académica en los estudios literarios e históricos: a través de un relato breve. Es decir, narrando una ficción que funcionase como espejo deformante en el que el investigador no saliese muy favorecido. «Estudios históricos» es uno de los cuentos o narraciones breves que conforman Cavilar y contar (1942). El cuento se divide en dos escenas que pertenecen a dos momentos temporales distintos. Se inicia con un diálogo entre Gregorio Pino, reconocido novelista, y su secretario Aleas. A Gregorio Pino le gusta leer el periódico La Hora Matinal pero le resulta estomagante Clemente Liotel, un autor menor que tiene una sección en el periódico que se llama «A la torera». Para más inri, los artículos del insufrible Liotel le gustan al secretario. Así que Gregorio Pino, que considera que Clemente Liotel se salta a la torera lo más fino y delicado del ser humano, renuncia a leer La Hora Matinal. Pero Aleas, con buen criterio, decide salvar la situación aplicando la censura. Todas las mañanas recorta el artículo de Liotel antes de entregar el periódico a Gregorio Pino. El secretario decide guardar en un cuaderno los artículos recortados, a modo de colección para su uso particular.
Pasados unos años, el joven investigador Eduardo Madera, filólogo especializado en la obra de Gregorio Pino, visita la casa en donde el ya fallecido autor escribió muchos de sus libros. Eduardo Madera busca trascender el estudio de la letra y empaparse del ambiente y sensibilidad del hombre. La casa había estado cerrada desde la muerte del novelista, así que Eduardo Madera está muy emocionado al encontrar un cuadernito con artículos pegados. Los artículos conservados y coleccionados con esmero están firmados por un autor menor, Clemente Liotel. ¿Qué puede significar este descubrimiento? El cuento se acaba con el completo y fino estudio sobre Gregorio Pino que publica Eduardo Madera. Allí se afirma algo que aparentemente puede parecer insólito pero que no lo es: a veces escritores mediocres influyen en la obra de grandes autores: «Eduardo Madera demuestra en su libro —tan documentado— que Clemente Liotel ha influido hondamente en Gregorio Pino».
A partir de los recortes encontrados en el desván, el estudioso establece afinidades y paralelismos entre los textos de ambos autores. Madera concluye que es, pues, una evidencia que «Gregorio Pino, tan delicado, tan selecto, se complacía en leer a Clemente Liotel, tan tosco y grosero».
Azorín está criticando los métodos, aparentemente rigurosos, de una rama del saber. Y lo hace con toda la violencia del humor. Ahora bien, si el más experimentado investigador no está a salvo de torpezas hermenéuticas, la cosa se convierte en obscenidad intelectual cuando oportunistas y manoseadores de autores con poco interés en el rigor y mucho en lecturas extraliterarias entran en escena. Ha pasado recientemente con Homero y pasa especialmente con Federico García Lorca, probablemente el poeta español más manoseado y desvirtuado.
La sociedad de la inmediatez en que vivimos está reñida con la lenta formación o estratificación cultural. Lo de dedicar años a profundizar en un autor se juzga como pérdida de tiempo. Estamos en la época de la ventriloquía y la hipérbole. Los manoseadores habituales no tienen inconveniente en hacer de los grandes autores un muñeco por el que introducir su mano adiestrada, cuando no suben a los altares a autores mediocres por afinidades de cualquier índole. Y así, el autor-muñeco abre la boca, pero las palabras que salen no son suyas sino del manoseador de turno. Estos estomagantes intérpretes hacen, con mayor descaro y sin pudor, lo que hacía Liotel: saltarse a la torera el refinamiento, el poso de conocimiento teórico y experiencial que nos hace un poco más humanos.
El divorcio o la tensión entre la crítica —tomada en un sentido amplio— y las plumas eminentes es un mal menor. Ya sea real, sobreactuado o impostado, lo cierto es que este divorcio ha sido en muchas ocasiones un terreno fecundo y enriquecedor. En cambio, lo que tenemos hoy es cosa mucho más alarmante. ¿Dónde están los críticos literarios sólidos, honestos e independientes? Con la degradación de la crítica —dejo para otro día la reflexión acerca de si se produce una paralela degradación de los textos de creación y de la comprensión del lector medio— se ha producido un empobrecimiento cultural cuyas consecuencias todos, de una forma u otra, padecemos. ¿No deberíamos defender la función social de la crítica? ¿Por qué hemos normalizado que detrás de premios literarios de renombre —otra cosa es el prestigio— y abundantes críticas en las secciones culturales de importantes medios de comunicación no encontremos un criterio estrictamente literario?
Recientemente hemos leído una noticia que puede verse como sintomática del mal social que trato de definir. El Premio Gouncourt, el más prestigioso de las letras francesas, ha excluido a Thélyson Orélien por el probable uso de IA. Parece ser que las acusaciones surgieron de un perfil en la red social X. La novela del haitiano, cuyo título es C’était ça ou morir, llegaba con premios a su espalda y acumulando todo tipo de elogios entre el público y la crítica profesional. Situación, como mínimo, confusa, lamentable, embarazosa. Por cierto, ahora resulta que la adjetivación trimembre tan del gusto de Azorín —y en menor medida, también de Benet y Marías— despierta sospechas entre los cazadores de textos creados por Inteligencia Artificial. Hay quien afirma estar dispuesto a cambiar de estilo para no ser acusado falsamente. Actitud, en mi opinión, absurda, ridícula y pueril. El caso de Orélien no es único. La mayoría dirige la mirada a la habilidad de la IA para crear literatura de éxito, pero olvidan que son los críticos, principalmente, quienes están fallando. Son ellos quienes han decidido no hacer crítica sino dedicarse a acreditar con su firma intereses comerciales, cuando no ideológicos. El debate se está centrando en los procesos de creación y no en el juicio crítico inexistente. Y cuando la Crítica no existe… ¡todo está permitido!
Ilustración: The Crítics. Pintura al óleo de Harold Harvey (1922). Birmingham Museums Trust. Dominio público.