La Poética de Aristóteles es sorprendente por su capacidad de comprensión de la tragedia y, por extensión, del fenómeno literario. Los conceptos que Aristóteles usa en su definición de la tragedia, por ejemplo, se han visto enriquecidos enormemente por la teoría literaria posterior, y son todos ellos esenciales, pero el que ahora me gustaría analizar es el de catharsis, normalmente traducido como «purgación», que, al relacionarlo Aristóteles con eleos (compasión) y phobos (terror), significa que nos «limpia» de esas dos emociones producidas por la tragedia, o sea que nos libra de lo negativo que nos causa el terror y la compasión que sentimos por nuestra identificación con el héroe trágico.
En Creation and recreation, Northhrop Frye, comentando un fragmento magistral de Oscar Wilde en The critic as artist, afirma lo siguiente:
Nuestra experiencia sensorial, nuestros recuerdos, nuestros hábitos y rituales establecidos, actúan como filtros: descartan o acomodan lo que en nuestras vidas es amenazante o perturbador.
Y seguidamente, citando a Emily Dickinson, dice:
Si tuviéramos algún indicio de la definición de la vida, el más calmado de nosotros enloquecería. Solamente las artes son capaces de que nuestras experiencias y emociones descartadas vuelvan a nosotros de una manera soportable, y nos revelan que, a pesar de vivir nuestras vidas de la manera más «normal» de lo que somos capaces, también hemos sido todo el tiempo ciudadanos del país lunático de Don Quijote, del capitán Ahab o del rey Lear. Es por esa razón que su comportamiento y sus estados de ánimo nos resultan inteligibles.
En realidad, si la tragedia nos hace soportable lo insoportable es gracias a esa «limpieza» de unas emociones negativas vividas, pero descartadas para sobrevivir sin angustia. En esas palabras de Frye, hay ciertamente más de lo que dice Aristóteles pero se trata de una ampliación que no deforma en absoluto el sentido primario aristotélico. Esa ampliación de Frye también acerca el concepto de catarsis al prodesse horaciano, que no significa exactamente «limpieza» de emociones, sino más bien «aprovechamiento» o recepción de un conocimiento de algo que antes ignorábamos o mejor dicho: que antes no éramos conscientes de ello. Tal como entendemos hoy la catarsis, como limpieza o purgación de emociones negativas, presupone también aprender algo de lo cual no teníamos conciencia, puesto que lo que recibimos es la visión, fuera de nosotros mismos, de nuestras emociones subconscientes, y, por lo tanto, las vemos objetivadas. Con otras palabras: adquirimos conciencia soportable de lo subconsciente insoportable. Y quizás podríamos generalizar un poco más diciendo que tanto la catarsis como el prodesse incluyen el hecho de que la literatura (así como el arte en general) da forma a nuestras emociones y, el hecho de verlas objetivadas, fuera de nosotros mismos, repito, nos permite comprenderlas mejor. Tanto la catarsis como el prodesse horaciano son, en realidad, lo que la teoría literaria ha llamado ética, concepto moral contrapuesto a la estética, que se refiere a la belleza de la obra. Es lo que vulgarmente podríamos llamar «aprender disfrutando», puesto que, según Horacio, cuando la obra mezcla lo útil con lo dulce se lleva todos los méritos.
Todo ello está muy claro por lo que a la tragedia se refiere. Es una pena no disponer de lo que Aristóteles escribió sobre la comedia, porque a lo mejor también nos hubiera informado de si en la comedia hay otro tipo de liberación de algunas emociones. Pero ¿qué tipo de emociones concretas nos produce la comedia y de qué manera nos enseña algo que desconocíamos antes, o, en otras palabras: en qué consiste su ética? Veámoslo con un ejemplo concreto de William Shakespeare: Twelfth night (Noche de Reyes), una de las mejores comedias de la historia del teatro, que nos puede iluminar sobre las emociones que podemos encontrar en la comedia. El argumento de esa obra es complejo, puesto que estamos ante la confrontación de dos tipos de personajes: los que pertenecen a la isla de Iliria y los que llegan a ella como consecuencia del naufragio de la segunda escena del primer acto. El tema principal es el amor o mejor dicho: los distintos tipos de amor que se establecen entre los personajes. En primer lugar, tenemos al duque Orsino, enamorado de la condesa Olivia. Pero Olivia no lo ama, se enamora, en cambio, de Cesáreo, que resulta que no es un chico, sino una chica (Viola) disfrazada de chico, paje de Orsino cuyo cometido principal es festejar a Olivia a cuenta de su amo. Luego tenemos el amor de Viola por el duque Orsino, un amor que tiene que permanecer callado puesto que, aparentemente, a causa del disfraz masculino de ella, los dos son hombres. Tenemos también el amor de Antonio por Sebastián (el hermano gemelo de Viola), un amor que no puede llegar a buen término porque aquí realmente ambos son hombres, y Sebastián no puede corresponder al amor de su amigo. Naturalmente, el amor de Olivia por Cesáreo se convierte en el amor de Olivia por Sebastián, que ella confunde con Cesáreo, y, de rebote, el de Sebastián por Olivia. Luego tenemos también el amor del criado Malvolio y el de Don Andrés, ambos también por Olivia, y finalmente el de Don Tobías por María y María por Don Tobías.
Todos los personajes principales, excepto el bufón, están enamorados, y todos los enamorados se encuentran con un obstáculo insalvable hasta el final de la obra: el hecho de que Viola tenga que disfrazarse de chico (un recurso prácticamente obligado para los chicos de la compañía que todavía no habían cambiado la voz y representaban a los personajes femeninos) le impide declarar su amor a Orsino, y su apariencia masculina la convierte en el objeto del deseo de Olivia. El hecho de que Antonio esté enamorado de Sebastián tiene, como he dicho, un obstáculo parecido. Malvolio, como su nombre indica, es un personaje odiable, y Don Andrés es un pobre diablo. Ninguno de los dos puede aspirar al amor de Olivia. Y, al estar Olivia enamorada de Cesario, tenemos otro obstáculo para la realización de su amor, puesto que se trata de dos mujeres. Los únicos que no encuentran ningún obstáculo son Don Tobías y María, pero solo se enamoran al final de la obra y de una manera muy distinta a la de los demás; lo hacen porque ambos se divierten gastando bromas a Malvolio, a Don Andrés y a Viola. Como se puede ver, las peripecias son múltiples, y la resolución final (cada oveja con su pareja, exceptuando a Malvolio y Don Andrés, por una parte y Antonio por otra) está realizada con una maestría total. El hecho de que casi todos acaben emparejándose es la condición de final feliz inherente al género de las comedias. Ahora bien, Don Andrés termina maltratado por Don Tobías, que le ha estado engañando ya desde el comienzo, aprovechándose de su dinero, y Malvolio es torturado por María, Don Tobías y el bufón. Y lo que es peor: al final, Orsino se resigna a casarse con Viola porque no tiene otra alternativa; tiene que estar enamorado de quien sea. Y son Antonio y Viola quienes, muchos versos antes de que acabe la comedia, se quedan solos y en silencio, como outsiders a todo lo que está ocurriendo a los demás personajes. Antonio y Viola, por otra parte, son los únicos que aman con un amor más sincero que el de Sebastián y Orsino respectivamente.
Naturalmente, estamos ante una comedia que, además de sus aspectos cómicos, tiene también sus aspectos negativos. Tenemos personajes que, sin llegar a la perversidad, se comportan con crueldad. ¿Qué tipo de emociones despierta una comedia así? Hay mucha diversión, en efecto; pero también hay dolor, merecido en el caso de Malvolio, no tanto en el de Don Andrés, y totalmente inmerecido en el de Antonio, que es la personificación de la bondad. Es difícil describir el tipo de reacción emocional que pueden tener los espectadores ante todo el espectro amoroso de la comedia. Difícil por dos razones: por la ambigüedad con la cual Shakespeare trata el amor y sobre todo porque esa ambigüedad no puede provocar una reacción unívoca. En todo caso, yo veo en esta obra dos temas fascinantes: el del deseo y el del autoengaño. Por lo que al deseo se refiere, la primera réplica de Orsino al empezar la obra, tan llena de elocuencia como de sensiblería, nos deja ver claramente que más que estar enamorado de Olivia, está enamorado del estar enamorado. Orsino vive en un estado de constante excitación sentimental. Y al final de la obra, abandona a Olivia de golpe y porrazo como si fuera una patata caliente para declarar su amor a Viola, porque no tiene otro remedio que el de estar enamorado de alguien. Y le dice a Viola que ha decidido que ella sea Orsino’s mistress and his fancy’s queen (la amada de Orsino y la reina de su fantasía). La palabra fancy es ambigua; puede significa «amor», «deseo», pero sobre todo «fantasía». Shakespeare no utiliza la palabra love, «amor». Prefiere usar fancy precisamente porque es un concepto ambiguo, aunque el peso de su significado cae sobre «fantasía», también incluye amor. Ahora bien: Orsino vive solamente de su fantasía y, además, es capaz de ofrecer su fantasía amorosa, pero bastante incapaz de ofrecer amor. El deseo de los otros personajes es igualmente falso, exceptuando el de Antonio y Viola, que son las víctimas del deseo de aquellos a quienes aman. Por lo que se refiere al otro tema, la obra pone de manifiesto la inclinación natural de los personajes al autoengaño. Casi todos los personajes se engañan a sí mismos sin darse cuenta de ello. Orsino lo hace porque es su tendencia natural; Olivia, por el disfraz de Viola; Don Andrés, porque es incapaz de ver la realidad. Y a Malvolio, lo engaña su enorme ego. También aquí los únicos que se salvan son Viola y Antonio.
En las emociones que nos ofrece la obra no está el temor, pero sí la compasión, sobre todo hacia los personajes más auténticos, Viola y Antonio. El temor en todo caso es el que nos asalta pensando en lo que a ambos les espera. Es obvio que el espectador se da cuenta de que Antonio está condenado a la soledad, y Viola a un claro fracaso matrimonial. Por consiguiente, en esos dos casos por lo menos, sí que podemos hablar de algo que es una mezcla de catarsis y prodesse, entendiendo ambos conceptos como un conocimiento que nos advierte del autoengaño, ¿y por qué no?, del temor y la compasión que sentimos al intuir el futuro de Viola y Antonio. Siempre he pensado que esta obra invita a escribir una continuación para ver lo que les pasa a todos ellos. ¿Se va a vengar Malvolio, como promete? ¿Qué le va a suceder a Antonio? ¿Va a tardar mucho a llegar el fracaso matrimonial de Viola y Orsino?, etc. El problema es que, aunque quien quisiera escribir la continuación de Twelfth night fuera un gran dramaturgo, el hecho de que tuviera que compararse inevitablemente con la obra de Shakespeare ya es un freno para escribirla.
Creo que podemos afirmar sin temor a equivocarnos que en las otras comedias de Shakespeare podemos encontrar también emociones análogas, incluso en las primeras que escribió, y, entre las primeras, está The Taming of the Shrew (La fierecilla domada), una comedia que, por razones ideológicas, los recientes ensayos feministas no han podido interpretar peor. La idea general de esas interpretaciones parte del principio según el cual la obra tiene una tesis que consiste en imponer al lector que las mujeres tienen que estar al servicio del marido. Petruccio acaba domando a Catalina para convertirla en una esposa obediente y a su servicio, a base de infligirle una serie de crueles torturas, pero ello no significa que Shakespeare quiera imponer al lector la tesis de que los maridos tengan que domar a las mujeres de fuerte carácter. Esta idea es errónea como mínimo por dos razones; la primera, y la más importante, es la de no tomar en consideración el hecho de que Shakespeare jamás escribió una sola obra de tesis para imponer un determinado mensaje. La segunda es ignorar que la obra tiene dos núcleos principales: la historia de Cristóbal Taimado, un pobre diablo a quien se le engaña haciéndole creer que es un gran señor y ante el cual se representa una comedia que es el segundo núcleo: la historia de Petruccio y Catalina (incluso podríamos hablar de un tercer núcleo compuesto por la historia de su hermana Bianca y sus pretendientes). El segundo núcleo, como el tercero, no es más que una historia para entretener a Taimado. Es como si Shakespeare nos dijera: «Cuidado, no os toméis esa historia en serio, porque no es más que un entretenimiento para gastar una broma al borracho Taimado, después de haberle convencido de que él no es él, sino otro, y de que el jovencito, que es su paje, es en realidad su esposa». Sería un error, pues, leer este segundo núcleo como una tesis destinada a convencer a Taimado o al público de que los maridos tienen que someter a sus esposas.
Por lo que al segundo núcleo se refiere, a todo buen lector, Petruccio tiene que resultarle enormemente antipático y, en consecuencia, le predispone a reprobarlo. Para empezar, Petruccio es un cazafortunas, como el mismo confiesa a su amigo Hortensio en la segunda escena del primer acto. Petruccio no quiere una esposa; quiere dinero. Y, además, su comportamiento hacia ella es execrable del principio al fin. ¿Por qué Catalina accede a casarse con un bruto como Petruccio? No hay que olvidar que es una mujer de carácter, colérica incluso. Ella jamás se hubiera casado con Lucencio, un joven a quien considera aburrido; y si prefiere a Petruccio es, en parte, porque tiene más carácter y es tanto o más colérico que ella. Incluso la broma del sexo oral en la primera escena del segundo acto, con la cual ambos parecen divertirse bastante, hace que el espectador intuya que puedan ser una pareja adecuada. Claro que Catalina comete un error al casarse con él, un error común a muchas mujeres que se casan por librarse de la tiranía de su padre solo para caer en la tiranía del marido.
Todo eso, por una parte; por otra, el discurso final de Catalina, ya sometida, es un discurso dirigido principalmente a Bianca y a la viuda rica con quien se casa Hortensio, y no produce ningún efecto a ninguna de las dos. Pero es que, además, ni la viuda rica ni Bianca han obedecido a sus maridos cuando estos les ordenan que vayan donde están ellos, cosa que convierte el discurso de Catalina en un sermón inútil, pero interesante en el sentido de que es un reflejo de lo que la mayoría de la gente de la época debía pensar sobre el papel de la mujer en el matrimonio. Ahora bien, en el contexto de la obra, es un discurso totalmente inútil en el sentido de que no convence a quienes Catalina quiere convencer.
Si dejamos el texto a un lado y pasamos a la representación de la obra, la doma de Catalina también puede representarse como un suplicio. En noviembre de 2006, la compañía inglesa Propeller, dirigida por el malogrado Edward Hall, hizo una excelente representación de esta obra en el Teatre de Salt, dentro del marco de Temporada Alta. En ella, veíamos a Catalina como una víctima del machismo de Petruccio. Y por lo tanto nos invitaba (sin obligarnos a ello, claro) a ver la obra como un rechazo a ese machismo, que, dicho sea de paso, está presente en el texto. Catalina no era pues una fierecilla que acepta ser domada, sino una víctima de la bestialidad de Petruccio, puesto que no tiene más remedio que adoptar el papel que él le ha impuesto. Sea como sea la interpretación que un director de escena haga de la obra, esta no ofrece al espectador la tesis de que las mujeres tienen que estar al servicio del marido, sino más bien al contrario: el espectador ve la doma de la bravía como la destrucción de la naturaleza de una mujer de carácter. El prodesse de esta obra es muy amplio. Además de depender de la interpretación de cada lector o de cada director de escena, depende de la esencial relatividad que le da el hecho de pertenecer a una obra dentro de otra obra, parentizada, pues. Por consiguiente, la crítica feminista comete un error enorme al rechazar la obra por entender que el segundo núcleo es una tesis a favor del sometimiento de las esposas.
La obra, pues, a pesar de ser una comedia, también nos «limpia» del temor y la piedad que sentimos por Catalina. No tenemos por qué atribuir su aria final al autor de la obra. Lo que dice Catalina solo podemos atribuirlo a ella misma y a su situación o, como hemos visto más arriba, a lo que el código moral de la época pensaba sobre el tema. Lo que queda claro es que ni Hortensio ni la viuda ni Bianca ni Lucencio quedan convencidos del discurso final de Catalina. Naturalmente que hay comedias simples que no tienen la complejidad de las de Shakespeare, pero por el mero hecho de ser simples nos importan mucho menos. Las comedias de Shakespeare son complejas y despiertan emociones complejas, y por esa misma razón nos interesan más, y de ellas podemos decir que pueden provocar catarsis o prodesse en los lectores o espectadores más atentos y más de buena fe. Digo «de buena fe» en el sentido de no interpretar las obras ideológicamente.
Resumiendo: la catarsis de Aristóteles y el prodesse de Horacio han sido conceptos remodelados y enriquecidos por la historia de la teoría literaria; y, tal como los entendemos hoy en día, son utilísimos para comprender la ética en el teatro y, en realidad, en todas las artes. Wilde, en la obra citada más arriba, incluso nos enseña que también la música tiene prodesse por su capacidad de dar forma a nuestras emociones y, por lo tanto, también nos las objetiva para que los oyentes tengamos la impresión de «verlas» fuera de nosotros, y, por consiguiente, comprenderlas mejor.
Ilustración: Katherina and Grumio. The Taming of the Shrew, pintura de Robert Smirke (1821), via Look and Learn.